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Semantics of the word « jewel » – by Manuel Vilhena

Classé dans : Manuel VILHENA (PT),Reflexion — bijoucontemporain @ 3:20

Do we need a different name for the work we do ? Do people understand us when we talk about « contemporary jewellery »?
This short essay investigates the actual concept of jewellery and how artists would like it to be perceived.
Manuel Vilhena – brooch

jew.el ( n.
1. A precious stone; gem
2. Costly ornament of precious metal or gems
3. Little pieces of happiness
4. Small, hard to find, get or keep, beautiful things or people
5. The result of the process of speaking jewellery
6. An object that pierces or is pierced by the body
7. Bodily ornaments.

jew.el ( n2.
1. Object to be worn on/in/by the body – to be worn on the head such as crowns, diadems, tiaras, aigrettes, hairpins, earrings, nose rings, ear plugs; on the neck in the form of collars, necklaces, pendants and chains, on the limbs in the form of rings, bracelets, armlets, anklets and toe rings; as touch objects carried in the hand or pockets; implemented in the inside of the body via the digestive or other tracts, or by surgery.

Jewels have always fascinated man. Independent of the reasons for such attraction, which explanation will surely fall into the domains of anthropology, psychology, philosophy or metaphysics and where I feel uninvited to wander, they have been present throughout the ages in the lives and times of our ancestors and are present in our lives nowadays.

Probably, if not surely the oldest art form in itself, jewellery has always inhabited a space of its own, creating a border lined definition of what is what and what goes where. The use of specific materials, the ways of using them, the idea of preciousness, unattainability. The obvious is that, independent of its own definitions and rules, jewels keep, have always kept and surely will continue to keep this attractiveness and desirability that seduces men and women alike to fall out of grace and spend their hard earned money on an object many would deem logically, practically and definitely useless.

So what is the driving force of this seductive power that jewels possess? We could draw a simple four fold diagram showing the words: Body, Mind, Soul, Spirit and then proceed to explain how and why wearing jewels actually fulfils such parameters (ornament, social status recognition, the landmark of a feeling, talismans, etc.). I will not do that, it would be matter for another discussion.

The seductive power lies in the fact that a jewel is to be part of the body, its function is one and one only, in absolute reality terms: to be worn by the body – nothing else. That sometimes it serves as an ornament or identity badge, as a reminder of days gone by, or feelings, or whatever is a secondary and, in my opinion, quite discardable issue in the context of this text. This brings us to a semantic dilemma though. What about those gold boxes, set with precious stones and magnificent music box devices in hand crafted platinum set with diamonds, gold wrist watches, stone set belt buckles and the like? They surely qualify as Jewels in their own terms, a very broad term, I say. They do not qualify as Jewels in a « related-to-body » term.

If in the past the concept of the word « jewel » was related to temporal preciousness, nowadays, that relationship has collapsed as a result of artistic endeavours, social changes and, I dare say, self consciousness. A new word is urgently needed to help identify things which are different by nature.
For over forty years now, experimentation in the field of artistic jewellery has led to a breaking of the traditional boundaries associated to the concept of jewellery and jewel. A tangible change of values that started to manifest itself from the early sixties transpired to the Jewellery made by individuals who chose this media as an artform and free expressive language (« big name » jewellery houses failed to observe such changes…).

Entering a new century, as we are about to, one of faster-than-light communications, worldwide information, global villages and so on and so forth; now that the illusion of « knowing » is slowly creeping up our sleeves, at least it is time to address things for their name. Let us credit all these artists with enough synergistic power to redefine a concept (as many politicians of charisma did for social paradigms), one that has a new definition at present.

Hence, the word « Jewel » stands for – any object which primary function is: to be worn by the human body and « Jewellery » stands for – a particular kind of language that uses a plethora of construction techniques, with a goldsmith’s « anima » to produce pieces intended to be worn by human(s) (bodies).

We, as jewellers, should not forget our ancestral legacy but should also not fail to address dictionary compilers and the minds of people in general to remind them of this important change of paradigms. Or else, the historical work of hundreds of people, for such a long time has been no more than self indulgence and by no means has it been so.

© Manuel Vilhena, Portugal. 2000




CONFERENCE- ‘innovare conservando’ – Museo Antiquarium, Corciano (Italie) – 30 avril 2010

Classé dans : AGC Italia,Anna FORNARI (IT),Colloque,Italie (IT),Reflexion — bijoucontemporain @ 18:03

Passato, presente, futuro-memoria, anima, identità : innovare conservandoConvegno e dibattito sul tema del recupero dell’eccellenza nei mestieri manuali, attraverso l’esperienza dell’arte orafa a cura di Anna Fornari e Claudio Franchi

CONFERENCE- 'innovare conservando' - Museo Antiquarium, Corciano (Italie) - 30 avril 2010 dans AGC Italia fornari_2

Il tema del recupero del valore della manualità è sempre più presente nei dibattiti culturali, con forti connotazioni sociologiche e sociali. In un’epoca caratterizzata da una forma sempre più diffusa d’isterismo tecnologico, che promette progresso e gratificazioni -entrambi puntualmente disattesi- l’homo faber diviene la vera proposta innovante per rispondere all’attuale stato di crisi.
 Il Museo di Corciano propone un’idea-prototipo funzionale allo stimolo di identificare nel luogo-museo lo spazio ideale per il recupero dell’immaginazione, dell’esercizio del saper vedere, della capacità di applicare l’insegnamento della storia ai nuovi linguaggi del contemporaneo. 
     Le arti orafe da sempre costituiscono l’avamposto della sperimentazione tecnica, della ricerca formale, della costruzione di linguaggi, il cui studio in ambito archeologico ha permesso la conoscenza degli usi e costumi delle società più remote della storia dell’uomo.  Abilità manuale e sperimentazione formale possono restituire all’uomo moderno la dignità perduta, la libertà a lungo desiderata, il recupero di una serie di valori necessari a riequilibrare gli scompensi di una società che rischia una pericolosa involuzione nella direzione del “disimparare”, anche per i processi più semplici di intervento manuale. 

Il tema della riscoperta di una qualità nuova, intesa come insieme di forma, tecnica, logica, capacità di comunicare una storia, testimoniare una tradizione o un rapporto unico con la realtà territoriale, si pone come logica evoluzione del luogo della memoria. 



Per informazioni:
tel : 347-4962697 

Dove: Museo Antiquarium di Corciano (PG)

Quando: 30 aprile 2010 ore 9.30



Depuis des années, Sylvie Lambert travaille dans le domaine du bijou contemporain, par la mise en place d’expositions, le suivi d’artistes, la rédaction d’articles et l’écriture d’un gros ouvrage sur la bague dans les années 2000. L’auteur du livre «La bague, parcours historique et symbolique» est actuellement engagée dans la recherche et termine une thèse de doctorat à l’université de la Sorbonne à Paris sur le bijou contemporain … Une thèse laissée en suspens il y a quelques années, un travail élaboré sous un angle complexe, en relation avec la réalité technique du bijou, une recherche approfondie sur les œuvres elles-mêmes, en particulier à travers les vitrines et au fond des réserves du Musée des Arts Décoratifs de Paris, du Victoria & Albert Museum de Londres et du Schmuckmuseum de Pforzheim. Les conservateurs lui ont ouvert toutes les portes, et Sylvie Lambert a pu étudier ces bijoux sous toutes leurs coutures !


C’est quoi un bijou contemporain ? Pour Sylvie Lambert, cette question renvoie immédiatement à cette autre interrogation bien plus large « Qu’est-ce qu’un bijou en général ? ». Les bijoux qu’elle nous montre semblent au premier abord bien loin de la haute joaillerie avec ses matières précieuses. Ils sont d’un autre type, ils ont été réalisés à base de soie, de polyester, de plexiglas, parfois en argent, en or, ou à travers un fossile ! Des bijoux surprenants ! Bijoux impossibles ! Bijoux importables ! Bijoux inconfortables ! Mais alors, de quoi est-il question avec ces objets ?

Dans un dictionnaire, la définition du mot «bijou» se présente comme un objet de parure dont la matière ou le travail est précieux… Pour Sylvie Lambert, cette définition est floue, et c’est bien tout le problème ! Le premier élément qui constituerait un véritable bijou serait donc la matière, et on imagine cette matière plutôt précieuse de par les métaux et les pierres. La valeur financière du bijou est donc accordée en fonction des matériaux, du coût du carat, du temps de travail effectué, et pourquoi pas de l’environnement marketing qu’il faudra développer pour vendre le bijou ! « Mais alors, comment comprendre ce collier de dents et fibres de Polynésie, ou encore ce pectoral en coquillages, graines, canines de porc, fibre et résine de Mélanésie ? » Bijoux ou pas bijoux ? Ces deux «objets d’ornement» ne peuvent exister sans un rituel précis et codé. On ne porte en effet pas ces bijoux pour se faire beau et se rendre à une soirée entre copains, on porte ces bijoux lors de cérémonies bien précises. Ils sont donc pensés et reconnus comme tels en Polynésie ou en Mélanésie… Et, ils ne sont pas constitués forcément d’or, de matières précieuses ! Ils n’ont pas d’environnement marketing ou publicitaire non plus !

Autre piste de définition, la finalité et la destination auxquelles on assigne le bijou : la parure du doigt, du bras, ou du cou. Mais alors, comment établir la différence entre un collier et une cravate ? Entre une collerette et une parure ? Un gant et une bague ? La manche d’un vêtement et un bracelet ? «Eh bien, ça ne marche plus du tout non plus ! puisque la matière n’est pas toujours précieuse, on peine dorénavant à dire qu’un collier est en métal et un vêtement en tissu !»

Autre hypothèse : est-ce que les circonstances sociales au cours desquelles on acquiert un bijou ou décide d’en porter un peuvent avoir une incidence sur sa définition ? «La bague de fiançailles que l’on acquiert le jour de ses fiançailles, l’anneau nuptial le jour de son mariage, la couronne du roi et de la reine le jour du couronnement ou, de manière plus proche de nous, les bijoux que vous avez choisi de porter ce soir, jour du vernissage de votre propre exposition, peuvent-ils nous renseigner sur ce qu’est un bijou ? » Ou encore, faut-il mentionner au contraire les circonstances où on préfère justement enlever le bijou, ne pas le porter… Les moments où on se lave les mains, prend sa douche, épluche des légumes, répare son scooter ou se glisse sous sa couette… Des moments du quotidien qui sont autant et surtout des questions d’usage !

Une définition «floue» du bijou… On n’est effectivement pas très avancé avec les notions de préciosité, de petitesse, de finalité sur le corps ou d’environnement social… Quant est-il des bijoux observés dans des rituels plus proches de nous géographiquement ? Dans la religion catholique, les ornements du pape comme la mitre ou la tiare sont portés essentiellement lors des cérémonies rituelles. En remarquant la dimension et le poids de tels ornements, on imagine bien qu’ils ne sont pas portables en permanence ! Pas vraiment confortables ! Autre concept qui se révèle donc insuffisant pour définir un bijou, celui-ci n’est pas forcément un objet confortable à porter !

En constatant toutes ces analyses, on se doit de reconnaître que le bijou ne peut être étudié que dans un cadre assez large, interdisciplinaire, mêlant bien évidemment la technique et l’histoire de l’art, mais aussi la sociologie et l’anthropologie. Comment donc y voir plus clair ? «En laissant les mots et en partant des objets eux-mêmes, on pourrait, il me semble théoriquement sortir de l’impasse. Partir au contraire de ce que les ouvrages fabriquent me semble se positionner au plus près de la réalité de leurs mécanismes. Avec le bijou, comme avec tout autre objet d’art, nous n’avons pas affaire à un problème de mots, mais d’objets, c’est-à-dire avec une diversité de matières, de fabrications (procédés, outils, gestes) qui impose tel ou tel problème à résoudre techniquement. »

Adopter une autre analyse

Il faut opter pour une autre analyse. Ne pas se contenter d’analyser à travers les vitrines des musées ou par livre interposé. Sylvie Lambert veut privilégier une véritable «archéologie du bijou contemporain !» On dit comme ça à la Sorbonne ! « Aujourd’hui, il me semble que la compréhension technique, c’est-à-dire le fait de partir des objets eux-mêmes, m’a fait d’une part sortir de la démarche historique et de l’interprétation et d’autre part comprendre plus objectivement l’enjeu véritable de ce type d’ouvrages assez surprenants» Une approche de terrain, donc, histoire de comprendre de quoi il est question avec ces objets : les matières, les assemblages, les finalités, les nouveautés en termes d’enfilage, de système d’ouverture et de fermeture, les incidences observables sur la tenue, le maintien, le port, la manipulation. L’auteur fait d’ailleurs régulièrement appel à une créatrice de bijoux pour la guider dans ce décryptage technique.

C’est aussi à travers l’observation méticuleuse, quasi-scientifique des collections des trois musées, à Paris, Londres et Pforzeim que Sylvie Lambert a pu dégager un certain nombre de problématiques ayant une incidence sur les matières utilisées, les procédés, les outils, les gestes, le tout générant des finalités esthétiques tout à fait nouvelles et intéressantes.

Une question intéressante posée dans les années 1970 par les bijoutiers de cette époque : comment fabriquer de la brillance ou de la transparence avec une matière qui n’est pas habituelle au domaine de la bijouterie ? Une bague en plexiglas percé à deux reprises pour un enfilage sur deux doigts. Une autre bague où le cristal de roche a été utilisé, non pas pour le chaton, mais en guise d’anneau !

Autres questions. Autres problématiques autour du bijou contemporain. Comment exploiter une matière naturelle, comme une graine, totalement étrangère au domaine du bijou ? Comment tirer parti d’une matière industrielle, le silicone, non habituelle à la bijouterie ? Comment expérimenter de nouvelles textures pour les métaux, par exemple, selon un polissage plus ou moins appuyé, avec des bains d’acide successifs afin d’obtenir un noircissement de la surface, avec une application d’émail à chaud ou à froid, etc…

Inventer aussi un système d’accrochage nouveau. Pour accrocher la broche présentée, on doit rapprocher le bijou du vêtement, puis le disposer à l’emplacement souhaité puis, par l’intérieur, enfoncer le cercle de caoutchouc. Ainsi «clippée» littéralement au tissu, la broche tient toute seule. Pour désolidariser l’objet du vêtement, il suffit de tirer sur le cordon de satin conçu à cet effet !

Accompagner le bijou par une manipulation particulière… Avant d’enfiler ces trois bagues, il est nécessaire de réaliser un certain nombre de gestes, prendre la boîte fermée, faire glisser les deux formes du coffret, pencher le socle, avant de libérer les bagues en argent… Même démarche avec ce collier de perles emprisonné dans la glycérine ! Pour libérer et enfiler le collier de perles emprisonné dans la glycérine agencée comme un pain de savon, il faut se laver les mains ! « Pour ces deux derniers exemples, on voit combien la manipulation prime sur l’objet final. On gagne en effet en conceptualisation des gestes à effectuer, mais on perd en originalité même du bijou : on se retrouve avec de simples anneaux d’argent ou un banal collier de perles. »

Manon van Kouswijk - pearls necklace in a soap - you get the necklace after washing hands ........ !Manon van Kouswijkcollier de perles emprisonné dans la glycérine ! Pour libérer et enfiler le collier de perles emprisonné dans la glycérine agencée comme un pain de savon, il faut se laver les mains

En effet, dans ce dernier cas, ce n’est plus le collier qui est intéressant, mais l’idée du savon de glycérine qui l’emprisonne ! Le bijou contemporain demeure donc apte à mettre en avant de nouvelles matières, toutes aussi surprenantes les unes que les autres : graines, matières industrielles, métaux, polystyrène expansé, coton, carton, fils… Ces bijoux présentent souvent une grande créativité, un design pertinent, de nouveaux états de surface, de nouvelles couleurs, des effets de teintes inédits, des dégradés inattendus, de nouvelles textures… La rupture volontaire est assumée. Les matières sont étrangères au domaine de la bijouterie, on est très loin des gestes de la tradition !

La rupture s’installe également avec les gestes et les techniques de la bijouterie, puisque les matières sont étrangères au domaine du bijou, on importe les techniques, les outils, les gestes liés à ces nouvelles matières ! On peut aussi chercher à appliquer à ces nouvelles matières les techniques tout à fait traditionnelles de la bijouterie. « Quoi qu’il en soit, toutes ces ruptures qui s’opèrent volontairement au fil de la fabrication, tous ces choix qui se font aux différentes étapes, toutes ces possibilités nouvelles offertes à la seule envie créative des bijoutiers ouvrent donc d’autant la voie à une expérimentation qui se révèle être totalement et absolument infinie. »

Quand un élément naturel ou industriel devient bijou

Le bijou contemporain, c’est probablement avant tout une pratique créative et innovante qui se traduit par une volonté d’expérimentation quasi systématique ! Un autre exemple caractéristique de ces bijoux contemporains est sûrement l’œuf de caille percé et ajusté sur du métal pour constituer une bague. Travail d’une délicatesse totale, on l’imagine, pour percer l’œuf sans le casser en mille morceaux ! «Mais percer quelque chose est en soi une technique tout à fait traditionnelle, vous en conviendrez. En fait ici, ce qui est pertinent, c’est d’avoir importé, dans le domaine du bijou, une matière qui, traditionnellement, n’en fait pas partie. D’ailleurs, on se rend vite compte, que c’est le fait d’avoir opté pour l’œuf de caille qui est intéressant ici et moins l’effet blanc craquelé produit au travers d’une forme ronde, tout compte fait, assez commune. En fait, ce qui me semble tout à fait intéressant ici pour cet objet, c’est de se dire… Bon sang mais oui…, c’est de l’œuf, c’est donc super fragile… Mais qu’est-ce que c’est osé d’avoir choisi un œuf et de l’avoir transformé en bague sans le casser ! Quel tour de force technique ! »

Gilles JONEMANN  bague oeuf
Gilles Jonemann bague oeuf de caille

Des vis en or qui relient un os de vache à une structure de métal. Cette broche qui utilise de manière originale un os animal est plutôt petite, mais elle a été rehaussée par tout un travail assez méticuleux du métal, travail qui la dote, après-coup d’un aspect finalement plutôt précieux. Mais c’est tout de même, l’importation d’un os de vache, matière vraiment peu banale pour la bijouterie, qui reste dans cette pièce, le fait plus marquant.

patricia lemaire- arche-du-temps
Patricia Lemaire – broche « arche-du-temps »

Autre bague étonnante, celle qui présente une pierre ponce retenue par une tige à une hauteur de 12,2 centimètres ! Autant dire que ce bijou n’est pas très pratique à porter ! Mais, la remarque est dérisoire, tant l’objet est surprenant, et c’est bien l’exploitation de la dimension qui est le critère le plus marquant !

Autres matières nouvelles et tout autant étonnantes : des écailles de poissons percées puis enfilées les unes à la suite des autres pour former un collier ! Un fil d’acier avec une perle d’arrêt au point stratégique de liaison, qui relie des fragments d’œuf d’émeu afin d’éviter le recours à un enfilage traditionnel. Pour résumer, une matière inhabituelle enfilée de manière inhabituelle ! Un bracelet composé de bambou et de topazes où les méthodes de la vannerie ont été transposées pour constituer la trame ! Ici, la transposition de la technique de la vannerie dans le domaine du bijou a permis la fabrication d’une structure évidée et ajourée à l’intérieur de laquelle les topazes se déplacent librement au gré des mouvements du porteur. On passe outre les techniques du sertissage !

Gilles JONEMANN collier oeuf d'emeu
Gilles Jonemann – collier oeuf d’emeu

Tina Chow Kyoto bracelet Tina Chow bamboo & crystal « Tokyo » bracelet

Quand un élément industriel devient bijou ! On découvre ici des assemblages surprenants ! Il s’agit de bois aggloméré coupé, taillé, percé, transformé en bague. Les matières sont collées les unes aux autres. Le collage est une technique d’assemblage, et avec ces matières nouvelles, comme le polystyrène expansé et les tubes chromés, cette technique permet d’obtenir un effet visuel contrasté et inhabituel, dû à la juxtaposition de matières d’origines différentes.

Anthony Roussel  - small wave ring
Anthony Roussel  – small wave ring

Eléments industriels et véritables métamorphoses de l’objet… On parle alors de «ready-made» ! Le terme est inventé par les dadaïstes, notamment Marcel Duchamp dans les années 1920 qui présente sa roue de bicyclette sur un tabouret ou son bidet, deux œuvres iconoclastes et très célèbres ! Ici, il s’agit de l’importation d’un objet déjà fabriqué dans le domaine du bijou, par exemple d’une chambre à air de brouette savamment découpée puis peinte en or ! Eléments issus de l’industrie et laissés quasiment tels quel : des goulots de bouteille enfilés les uns à la suite des autres ! Des ressorts transformés en collier et en bague ! Des pellicules photo enfilées également les unes à la suite des autres ! Une punaise qui devient une broche ! Un bouchon de lavabo qui a été moulé pour devenir une bague !

Bernhard Schobinger 1988Verena SIEBER-FUCHS- Collier 1997- pellicules photo
Bernhard Schobinger 1988
Verena Sieber-Fuchs- Collier 1997- pellicules photo

Mise en perspective

Evidemment, on peut se poser d’autres questions. Quand peut-on porter de tels bijoux ? «Avec le bijou contemporain, vous l’avez remarqué, il est nettement moins question de bague de fiançailles ou d’anneau nuptial, donc de bijoux qui mettent les acquéreurs et les porteurs dans l’état de fiancé, dans l’état de femme ou de mari. Ces bijoux se portent en revanche plus volontiers dans des occasions que l’on peut appeler de partenariat : c’est-à-dire soirées, dîners entre amis, vernissages d’exposition ; également pour aller à l’opéra, au théâtre, au cinéma… En somme, toutes ces fois où l’on n’a pas de rôle particulier à jouer» Envie de style. Envie de se différencier de son voisin également. De nouvelles perspectives sociologiques sans doute. On comprend mieux que le bijou contemporain est sans doute une grande affaire de style, ce qui explique cette multiplication de styles personnels et particuliers que l’on observe, d’une part chez les porteurs, d’autres part chez les fabricants eux-mêmes. Mais visiblement, avec ces objets expérimentaux, il semble aussi que l’on manque cruellement aujourd’hui de circonstances sociales qui en permettraient un port plus régulier : on n’est en effet pas tous les jours de la semaine de sortie, que ce soit au théâtre, à l’opéra, en soirée avec ses voisins et ses copains ou en train de visiter une exposition d’art ultra branchée.

Le bijou contemporain, c’est donc bien une problématique avant tout d’expérimentation et de rupture dans le fait de viser une originalité ou une transgression à tout prix et flirter parfois aussi avec la morale, l’exemple de ce collier en silicone tout à l’heure qui représentait les parties génitales masculines !

Cette manière d’envisager la création n’est pas strictement réservée aux bijoux, elle touche bien sûr des domaines très proches comme le vêtement et le design : «Côté vêtement, on observe exactement le même phénomène de rupture et d’expérimentation dès les années 1965 avec le couturier français Paco Rabane. Ici, il n’est plus question de fabriquer des robes avec du tissu, mais d’utiliser le métal en s’aidant d’une technique d’appareillage par anneau appartenant à la bijouterie. La trame se compose de petites surfaces de métal toutes bien similaires et assemblées par des anneaux. Il s’agit d’une robe tout en or, portée par Françoise Hardy en 1968, lors de l’une de ses prestations musicales. Vous avez remarqué le poids : 9 kilos !»

Il est tout de même important de savoir que le domaine du bijou contemporain passe quasiment inaperçu en France depuis son apparition dans les années 1960, au profit d’un style de bijoux issus de la haute joaillerie et de la bijouterie classiques. L’injuste désintérêt de la France pour les bijoux contemporains n’est heureusement pas le cas de nos voisins, Pays-Bas, Allemagne, Suisse, ou Italie exposent plus volontiers ces bijoux. «Question de culture ? Sans doute. Question d’éducation artistique ? Sans doute aussi… on peut dire que cet état de fait a pour seul effet positif de laisser ce domaine plutôt en friche, très peu exploité, sans de vraie théorie pour cerner de quoi il s’agit vraiment… » On mesure combien ce qui se fabrique pour le bijou contemporain semble définitivement tourner autour de la problématique d’une création expérimentale et inédite. On comprend d’autant mieux tout son intérêt en tant qu’œuvre d’art ! « Voici donc un bijou qui a quitté les enjeux autour de la valeur des substances et décadre les gestes traditionnels. Un bijou qui se fait donc moins investiture et plus œuvre artistique au travers d’une pleine et joyeuse expérimentation. Compte tenu de votre orientation plutôt côté métiers d’art, cette conférence avait pour seul et unique projet de vous faire découvrir toutes ces richesses qui existent autour de vous. Richesse dont vous pouvez à présent tirer parti (ou non) dans votre réflexion autour du bijou. »(conférence autour du bijou contemporain, avec Sylvie Lambert, dans le cadre du programme européen Comenius, et du projet «Quand la pierre brute devient bijou !» au LP Jean Guéhenno)

remerciements à Sylvie Lambert , et MERCI à l’équipe du journal « le Mur » du Lycée Jean Guéhenno, merci pour leur compte-rendu de conférence publié et diffusé, et que j’ai entièrement repris ici, dans le but de le diffuser encore et encore !
« La bague,  parcours historique et symbolique »
book - la bague, parcours historique et symbolique - Sylvie lambert
  »trois musées, à Paris, Londres et Pforzeim » :
* Musée des Arts Décoratifs
107, rue de Rivoli
75001 Paris (FR)
Renseignements au 01 44 55 57 50
* Victoria & Albert Museum (V&A)
V&A South Kensington
Cromwell Road
London SW7 2RL (UK)
+44 (0)20 7942 2000
*Schmuckmuseum  - Pforzeim
 Jahnstraße 42
im Reuchlinhaus
75173 Pforzheim (Allemagne)
Tél  +49 7231 39 2126


« star nationale »! Benjamin Lignel, AJF interview 2010 ‘Also known as Jewellery’ exhibition

que dis-je …. internationale !!!
bon, profitons-en ! ;-)

Benjamin Lignel is curator of Also Known As Jewellery*, an exhibition of French contemporary jewelry that has been traveling the world.

« What is Also Known As Jewellery*?
Also known as Jewellery
is a traveling exhibition of French contemporary jewelry. It features work by 17 makers, who are either French, or have lived in France for long enough to fool the baker when buying their baguette in the morning. The work selected was created, with very few exceptions, within three years of the project’s inception, and is meant to showcase what we described in the catalogue as the ‘more conceptual’ branch of French contemporary jewelry: i.e. jewelry which puts the practice itself at the heart of its experiments. The show was curated by Christian Alandete and myself: he trained as a curator, and has numerous exhibition projects to his name (both in the applied and the fine arts), I trained in art history and furniture design. It was one of the first projects undertaken in the name of the recently created la garantie, an association for jewellery

Where has it traveled?
The exhibition was launched in March 2009 at Flow, in London, and was then hosted by Alternatives in Rome, and Velvet da Vinci, in San Francisco. Our last host will be Idar-Oberstein’s Villa-Bengel, where the show will spend the summer, after a brief but most exciting stop at the Institut Français of Munich, where it is currently presented to coincide with the famed handwerksmesse (from the 3rd to the 9th March).

The first three venues are commercial galleries which were part of the project from the word go. In fact, the word go would not have been uttered had they not enthusiastically endorsed the project: they opened their doors to us, funded the invitations and opening party, were responsible for reception and re-shipment of work, and took care of local public relations. Given the nature of the exhibition, and its rather low commercial viability, theirs was a very big commitment (for which we are really, really grateful). The latter two venues have no commercial interest in the venture: they must have found the project solid and interesting enough to host it.
To show in such different places – different both in terms of gallery set-up and audience – almost means doing five different shows: for even if the pieces had remained the same throughout (they did not), the exhibition itself would have been re-configured to suit each gallery, and re-modeled – as it were – by the very contrasted expectations of each population of visitors.
How did the exhibition and catalogue come about?
I suggested the idea for a ‘French’ show to Yvonna Demczynska, the owner of Flow gallery, during the vernissage of an Italian show she hosted in 2008. No one participating in the conversation could remember seeing a French show: in fact, very few knew the work of more than a couple of French jewelers. This in turn determined the dual agenda of the project: give French jewelers as much exposure abroad as possible, and provide visitors with a comprehensive critical tool to access their work: hence the long tour on the one hand, and the catalogue on the other.

The original plan also included a French stopover, for our French contemporaries are painfully ignorant of the fact that such a thing as contemporary jewelry exists (there are exceptions – you know who you are – and things are improving slightly, but there is quite some way to go). This has not yet materialized, and may prove to be the one big frustration of the project.
 Why did you think it was important to undertake this project?
Recent projects have given the French jewelry ‘community’ a sense of itself (notably, the exhibition Un vrai Bijou organized by Christian in 2005, which brought together 51 makers), and shown that excellent – if confidential – work is being made in France. Yet, while French makers have been thriving creatively, given the adverse odds they face, they do so in relative insularity: the French scene is too small to attract much foreign attention, and its proponents are not well represented abroad. This isolation is a complete anomaly in a very international field, and we therefore thought that showing these makers’s work as a group to the outside world would prove salutary to both it, and them: i.e. by providing international exposure to those artists who have had little of it, and by making their work part of the current world-wide conversation on, and with, contemporary jewelry.

How did you select the jewelers for the exhibition? The writers for the catalogue?
Certainly, the selection reflects the aesthetical and conceptual affinities of Christian and myself: we both like work that tiptoes the invisible fault-lines between craft, fine arts and design, and which makes the most of that ambiguous position. This is a very vague selection parameter: we did not particularly care to have a coherent, seamless selection, but only that the work be of a very high standard, and that the exhibition reflect the diversity of experimental approaches present in France. The selection itself was quite simple – simplified to some extent by the limited number of makers, and further by the clear artistic choices that all of them have made. By no means does it represent the whole spectrum of French jewelry, contemporary or not.

As said before, producing a catalogue was fundamental to the project. We wanted to provide visitors (or readers) with multi-layered information about each artist, and chose an editorial approach that favored individual practice over a group study. In effect, the catalogue is made up of seventeen folded and rubber-bound posters. It can be read as you would a book, by leafing through the pages in sequence; or taken apart and enjoyed as a set of posters.
Each poster is treated as a self-standing publication, featuring a series of studio pictures shot specially for the catalogue (and in some cases pictures of older work for added background), a portrait of the individual artists wearing one of their pieces, a short C.V. and a 500 words essay written for the publication. Makers were offered the possibility of suggesting a writer (some did), but in most cases they were ‘matched’ with writers we felt would do their work justice, chosen from a wide range of disciplines: poet, artist, sociologist, philosopher, historian, anthropologist, gallery owner, curator. While looking for seventeen writers, coming at them with the bargaining power of two beggars on the dole, we found, surprisingly, that a lack of institutional interest for jewelry wetted the appetite of researchers. It afforded them a sort of intellectual terra incognita with more than circumstantial relevance to their ‘legitimate’ areas of research. Only two people turned us down out of nineteen who were approached.
How would you summarize the argument that Also Known As Jewellery* makes about contemporary jewelry in France?
I don’t think it makes one argument about contemporary jewelry in France : it makes seventeen of them – each one with its own history, and very individual ways to relate to the larger phenomenon of international contemporary jewelry (they had been starved, now they want food)

Do you think that nationality is a very useful way to think about contemporary jewelry? What is French about French contemporary jewelry?
The case for national ‘traits’, or ‘creative identity’, is a dubious one today, unless one is dealing with either a fairly rigid educational system, a concerted effort to perpetuate a vernacular style, or an artistic agenda that aims to (co-) produce a form of cultural identity. (I say ‘today’, because one cannot argue away the existence of, say, a Flemish school of painting – the product, I would argue, of a different information age, and a different relationship to territory.) A country is often too large a place and its frontiers too porous. More importantly, maybe, I have not found in my contemporaries the desire to exude ‘Frenchness’, whatever that may be. I did find some common fields of enquiry (gender, identity), a pretty conceptual bend (a self-fulfilling prophecy, as this was a selection parameter), a certain economy of means they all seem to share – but nothing as conclusive as the smell of a ripe camembert.

If there is such a thing as heritage, or lineage, I would argue that its strands are best seen in the tutor/student relationship. Contemporary jewelry is unusual (compared to design, say, or the fine arts) as long teaching tenures on the one hand, and a relative scarcity of schools on the other have allowed teachers to thrive, and their varied influence on students to be both quite visible and visible over time. Brune Boyer and Sophie Hanagarth in France, Otto Künzli in Germany, Caroline Broadhead in England are good examples of a ‘background’ that informs the way students approach the trade, and allows them to bloom.
Has it been successful?
Contrary to popular wisdom, I believe that translation is invigorating for any work of art – showing work coming from place A in place B, and finding how re-location has affected its capacity to inspire. From that point of view, the show’s success has been spectacular, as it engaged – and was commented on by – three very different crowds at its openings. A very academic crowd in London, necessarily well equipped to ‘get’ the show as a whole, and to relate to individual pieces; they were kind enough to acknowledge that French jewelry did, in fact, exist, bless them. In Rome, a mix of regular clients and uninitiated guests, who found themselves irked and excited in almost equal measures by conceptual propositions that are quite alien to the subtle material poems and technical pyrotechnics that are the hallmark of the Padua school. A roster of militant collectors and jewelry lovers in San Francisco, very sympathetic to the agendas of some of the makers (gender, corporeal identity), and quite committed to saying so.

Along the way, all of the 70-odd pieces featured in the show have been re-evaluated, re-interpreted, and re-appropriated by the curators who followed the exhibition, the spaces it was shown in, and the visitors who came to see it. I personally found it extremely rewarding and not a little surprising to see how context could modify the impact of different pieces. Munich will certainly be an interesting test, as the exhibition has to compete with many other equally seductive propositions . . .«  ( interview by Damian Skinner )

(Art Jewelry Forum)


COLLOQUE – “Parures, Bijoux et Ornements” – grand auditorium des Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles (BE) – 25 & 26 mars 2010

Classé dans : Belgique (BE),Colloque,EVENEMENT / Type of EVENT,Pole Bijou BACCARAT,Reflexion — bijoucontemporain @ 19:13

parures, bijoux et ornements
Diachronies d’un art de faire corps et de faire sens

Avis important aux amateurs et amatrices de bijoux. Le 25 et 26 mars prochain, l’Université Libre de Bruxelles propose, en partenariat avec le Pôle bijou Baccarat, un colloque international sur l’art des «Parures , Bijoux et Ornements» au grand auditorium des Musées royaux d’Art et d’Histoire au parc du Cinquantenaire.

L’enjeu de ces journées et de participer à une revalorisation des Arts décoratifs. Il s’agira, en effet, d’émanciper ce type d’étude d’une approche descriptive pour revisiter ce corpus au travers d’un certain nombre de thématiques analytiques privilégiées, ces denières années, en sciences humaines. Il s’agira donc notamment de s’essayer à une anthropologie des objets.
Le projet est de développer cette réflexion durant deux années consécutives, de manière à donner les moyens d’une réflexion plus aboutie sur les usages et fonctions, et l’occasion aussi de regrouper des études de cas plus nombreuses qui mettraient clairement en exergue les temps forts de cette histoire du bijou.
Le public de ces journées associera des étudiants de l’ULB, des étudiants en Arts plastiques, des galeristes, des conservateurs, des antiquaires, des doctorants, des amateurs et des créateurs.

affiche du colloque “Parures, Bijoux et Ornements”

affiche du colloque “Parures, Bijoux et Ornements” © D.R.

Brigitte D’Hai­naut-Zveny, professeur d’Art décoratif à ULB, et Laure Dorchy, historienne du bijou et de l’orfèvrerie à ULB sont en collaboration avec les Musées royaux d’Art et d’Histoire à l’initiative du projet. Le colloque se veut être un mélange entre la théorie des professeurs académiques et la pratique des professionnels du bijou. Il se terminera par une table ronde avec six créateurs contemporains belges de renoms tel que Thierry Bontridder (bijoutier-sculpteur et professeur à l’Institut de la Parure & de la Bijouterie Arts & Métiers à Bruxelles), Nilton Cunha (orfèvre-bijoutier contemporain et professeur à l’Institut de la Parure & de la Bijouterie Arts & Métiers à Bruxelles) ou encore Patrick Marchal (bijoutier-créateur à Bruxelles). L’évènement vise à redéfinir la place du bijou dans notre société contemporaine. L’accès est libre et sans frais d’inscription.

 programme :

JOURNEE 1 – jeudi 25 mars 2010 de 9 à 17 h
Accueil (9h00)
*B. D’HAINAUT-ZVENY (Bruxelles, ULB) De l’intérêt majeur des arts longtemps supposés mineurs »
*D. LESBROS (Paris, EHESS) et C. MICHAUD (Paris, EHESS) « Un objet résistant à l’histoire de l’art? Pour un état de la recherche sur le bijou »
*L. DORCHY (Bruxelles, ULB) « Grammaire historique du bijou européen à travers les siècles »
*Th. BONTRIDDER (Bruxelles, Arts & Métiers) « Principales techniques de mise en oeuvre »
Lunch break (12h00)
*E. WARMENBOL (Bruxelles, ULB) « Parures et identités: les bijoux de l’âge du Bronze (2250-800 av. n.e.) »
*C. EVERS (Bruxelles, ULB-MRAH) « Mon Père, un bijou d’or m’a donné, le jour de ma naissance »: les bulles étrusques et romaines »
*S. CLAUWAERT (Bruxelles, Londres, ULB-Sotheby’s) « Le bijou Renaissance : étude stylistique et technique »
*W. ANDRIAENSSENS (Bruxelles, MRAH) « Il fait chanter les ivoires et les gemmes ». Les bijoux Art Nouveau de Philippe Wolfers (1858-1929)
* »M. MANOHA (Baccarat, Pôle bijou) « Enjeux du bijou en temps de guerre : à l’aune de 14-18″

JOURNEE 2 – vendredi 26 mars 2010 de 9 à 17h
Accueil (9h00)
*E. FISCHER (Genève, Haute Ecole d’Art et de Design Head) « Quelques réflexions sur le lien entre vêtement, corps et ornement »
*Ph. NIVARLET (Antiquaire spécialisé- consultant bijoux, joaillerie, orfèvrerie) « Le commerce du bijou et de la joaillerie ancienne, du plaisir à l’investissement »
*J-M. DEREPPE (UCL-Président de l’Association Gemmologique de Belgique AGB) « Les pierres précieuses, de la réalité au rêve »
*P. SIGAL (Bruxelles, Galerie « Ciel, mes Bijoux ») « Les Paruriers de la Haute Couture »
Lunch break (12h00)
*P.P. DUPONT (Bruxelles, Historien d’art) « De la diversité des bijoux contemporains »
*A. LECLERCQ (Mons, Directrice du WCC-BF) « Le WCC-BF, un rôle d’incitant dans la création contemporaine »
Table ronde rassemblant, la galeriste: – C . VAN HOEK
et les créateurs:


Musées royaux d’Art et d’Histoire  (MRAH)
Parc du Cinquantenaire 10
1000 Bruxelles (BELGIQUE)
tél : 02 741 72 11 ou e-mail

Pôle Bijou
contact : Monique MANOHA
Communauté de Communes du Cristal
2 rue Adrien Michaut
Tél.: 03 83 76 06 99
GSM : 06 73 48 14 72
Fax : 03 83 76 35 30



What does Contemporary Jewellery mean ?

 What does Contemporary Jewellery mean?

Benjamín Lignel Bethel, Metalsmith Magazine, 2006

The following question is part of a questionnaire sent by the Italian Association for Contemporary Jewellery to its members : Italy and France, whilst boasting a long history in high-end jewellery, by and large remained untouched by the experimental jewellery movements of the ’60s (most active in the US, England, and Holland). Today, the studio Jewellery community in both countries remains small, and I found from experience that the otherwise simple task of defining one’s activity is unexpectedly daunting for us, and continues to fuel many of our conversations.

This is a ‘French’ answer to an Italian question, written in English: a nice metaphor for our international community of gold-tinklers, but one which complicates the task of defining jewellery – the English use alternatively design jewellery and contemporary jewellery, the French may say creation (i.e. creative) jewellery, the Italians art goldsmithing, while American readers will prefer art or studio jewelry. Having trained in the UK (and to simplify matters), I used the expression Contemporary Jewellery, though, as you will see, I am not at all convinced that it does the profession much justice.

What does Contemporary Jewellery mean ? dans Benjamin LIGNEL (FR) police_state_badge

William Clark Police State Badge, 1970 and 2005 Sterling silver, 10k gold
Photo: Richard Matzinger

What does Contemporary Jewellery mean?

Not very much, to anyone outside the profession; but the question is a helpful reminder that:
1. In most countries, the debate will never find an audience outside the actual community that launched it.
2. This is a simplistic label, falling short of the profession’s complex heritage and range of interests.
But it’s a tricky one, and I tried to list some of the ways one could answer it:

Contemporary Jewellery is a type of practice – understood as the contemporary offspring of a craft-based design activity that finds its origin in medieval workshops. Such a definition stresses contemporary jewellery’s historical past, and finds antecedents in the British and American Arts & Crafts movements, the renewed late XIXth century interest in manual skills (as a last stand against industrialisation), and the emergence of radical jewellery movements in the 60s: it underlines the notions of individuality, craftsmanship, and its troubled relationship to the production mainstream;

or a type of object: poised between high-street jewellery and art (the former’s glorified other, the latter’s poor relative), we know what it’s not (‘just’ manufactured artifacts for wearing), and what it wants to be (the expression of individual talent that reflects on, and sometimes influences, contemporary culture), much less what it is.

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Benjamin Lignel – Happy family NHS (two adhesive rings), 2002 Rubber, gauze, ink
Edition of 300 – Photo: Joel Degen

A few distinctive characteristics, however, seem to be beyond debate: the human body as a general working area; an open attitude to methods and material that echoes art’s own agenda, complicated by the notion of wearability; the distinctiveness we associate with individual expression; and an emancipation from consumer goods’ vocation to ‘just’ satisfy consumer desires.

It could also be defined as a market (I follow here the argument that cultural artifacts are defined less by methods of production than by distribution, accessibility and ultimately, potential impact on a larger consumer base). In most countries, a limited number of galleries take care of both distribution and promotion – while the designer-maker is expected (if (s)he wants to make a living) to be represented by at least five galleries, and complement consignment sales by direct, off-the-anvil transactions. From my point of view, the Contemporary Jewellery market works in ways similar to the art market, but on a scale so small, that its lack of visibility questions its existence.

hand dans Leonor HIPOLITO (PT)

Estela Saez Vilanova – GBN  -Silver, wool, paint

So then: most jewellers would agree that Contemporary Jewellery is a fast-evolving profession at a crossroad between craft, design, and art, currently ridged by identity concerns. However, I think that the problem, rather than one of identity, is one of image. Although the lack of an established definition has contributed to an extremely rich range of output -personal answers to a collective question- it seems that diversity stands in the way of a more cohesive front, one that would focus on explaining to people that there is a life after Cartier, Pomellato and Tiffany’s. And the unsuspecting public still lumps the practice together with its craft-based past, judges its production on a par with high-end (or any other) jewellery, and considers artistic ambition rather like a presumptuous fancy (unless one equates artistic with skilled, meaningful or committed to self-expression).

bag dans Mirla FERNANDES (BR)

Mirla Fernandes – Fe 2008 Latex and mineral pgiments

This happens at least for two reasons:

Firstly, there are not enough of us to rally a larger population to Contemporary Jewellery’s standards: exposure is limited by the output (there are comparatively few jewellery design programs, fewer graduates that stick to the trade, and not many pieces produced per year per jeweller). This scarcity of active jewellery makers is further complicated by our cultural antagonism with serial reproduction -and therefore, bigger distribution 1). A cynical bystander would add: this is a micro-profession, which means little appeal to the press, anemic cultural budgets, no specific courses in the history of Contemporary Jewellery (to my knowledge), and therefore, no history. As a result, Contemporary Jewellery is always deemed a subsidiary activity, on the margin of mainstream jewellery creation. Secondly, designer-makers are by nature a/o trade, uncommunicative, or certainly not prone to enthusiastic pamphlet scribbling. Who’s ever heard of Contemporary Jewellery, outside its confidential network of galleries and specialized clientèle?

Leonor dans Reflexion

Leonor Hipolito – Sin titulo – Silver, cotton

The situation, and this is my point, demands more than just communication: instead of shunning assertive promotion/information strategies (for fear of contamination?), we must resist inertia from within and without that confine Contemporary Jewellery to its ill-defined (but restricting) marginal position, and explore new means of proliferation.

So we should communicate more. And explain our intentions. But in the end, let us not be too intent on defining our practice as one thing only: if anything, I would even drop the Contemporary or Studio used to qualify this jewellery: whatever specific meaning it may have had is now superseded by a vague sense of institutionalized otherness.

Let’s be proud, and call it jewellery.

« Let’s be proud, and call it jewellery«  (photo Sandra Kocjančič)



About the Author : Benjamin Lignel (1972) first trained in philosophy & literature, then in art history, at New York University, and finally in furniture and jewellery design, at the Royal College of Art in London. Hence his interest in the functional object, complicated by a penchant for art, and further perverted by sustained exposures to literary works, often momentous, sometimes pertinent.





 Footnote1) The dominant discourse by jewellers and gallerists alike tend to equate value with uniqueness. While the argument certainly has weight from a mercantile point of view, it seems very outdated when applied to artistic value: not only have multiple editions (either executed by fine artists or copied from original work) been produced since the XVth century, as a way to reach a wider audience, but anyone in today’s contemporary art world trying to champion a pre-Warholian superiority of the unique, hand-made piece would be laughed at. 


EXPO ‘ L’Education sentimentale ‘- Espace Solidor, Cagnes-sur-mer (FR) -27 février – 23 mai 2010

L’Espace Solidor de Cagnes sur Mer propose, à partir du 27 février, une nouvelle exposition de bijoux de créateurs contemporains :  “L’Education sentimentale”, en référence au roman de Flaubert où le narrateur doit se tailler son propre chemin sans se laisser influencer par les idées préconçues. Les sept artistes internationaux présentés puisent leur inspiration dans le répertoire de formes de la bijouterie traditionnelle et repensent leurs modèles en fonction des caractéristiques du monde actuel.

Les créations de l’américaine Anya Kivarkis font le lien, entre période ancienne – principalement de style Victorien – et contemporaine. Ses pièces détournent les images du luxe et de la joaillerie pour n’en laisser paraitre que l’illusion ; les pierres précieuses sont ici réduites à leur seule forme. Son travail, présenté pour la première fois en France, à déjà fait l’objet de nombreuses expositions aux Etats-Unis. Les bijoux de la britannique Lin Cheung s’inscrivent dans une réflexion sur les relations que chacun entretient avec ses bijoux. En s’appuyant sur des standards anciens, elle parvient à créer des bijoux nouveaux : une boucle d’oreille en forme de perle dorée ou un pendentif en forme de coeur sont par exemple laissés dans leurs écrins ouverts pour les transformer en broches.


Anya Kivarkis, « DOUBLE CUP » brooch

Si les pièces de la suédoise Åsa Lockner ont l’apparence de bijoux classiques, elles n’en révèlent pas moins de menues imperfections, des parties inachevées, des traitements d’oxydations particuliers … Ces “défauts” délibérés traduisent la volonté de rendre perceptible le « process » de fabrication et de révéler les subtilités de la métamorphose progressive du métal selon son degré d’échauffement. Ses bijoux semblent en évolution permanente. Récemment diplômée des Arts Décoratifs de Strasbourg, la française Carole Deltenre part, elle, de formes traditionnelles comme le camée ou la chevalière. Mais c’est pour écrire une histoire du bijou passée par le prisme des combats féministes et la réappropriation de leur corps par les femmes.

Carole Deltenre, 'Nymph' Brooch

Carole Deltenre, ‘Nymph’ Brooch

La néerlandaise Gesine Hackenberg prélève dans des pièces de céramiques usuelles des détails qui constituent les éléments de ses bijoux. Ses créations sont les éléments d’un puzzle dont les pièces sont indissociables de l’objet dans lequel ils ont été prélevés et forment un ensemble que la créatrice expose toujours de manière conjointe. Éloigné de l’esthétique dominante dans le bijou contemporain espagnol, Marc Monzó, pour sa part, préfère une réinterprétation d’une esthétique produite en Catalogne entre les années 30 et 70. Son travail associe souvent des matériaux précieux à des bouts de plastiques récupérés. Il s’agit de faire entrer le bijou dans la vie quotidienne !

Gesine hackenberg - collier céramique.jpg

Gesine HACKENBERG – collier céramique

Les pièces sélectionnées à Cagnes-sur-Mer portent toutes un regard ironique sur la bijouterie précieuse et sa valeur symbolique.

Travaillant à partir d’images photographiques anciennes, l’allemande Bettina Speckner suscite la libre interprétation de chacun car elle ne donne aucune indication sur les lieux, l’époque, l’identité des personnages. Associées à des perles, des pierres précieuses ou des objets du quotidien, ces images/bijoux ouvrent les portes d’une mémoire collective où chacun peut projeter son propre parcours.

(merci pour l’information -et l’article- au blog « Notes Précieuse« -  parce que sinon, AUCUNE information nulle part ailleurs ! comme si tout ce qui concernait le bijou contemporain en France devait rester secret …..  :-( rien sur, le « portail » de la culture … ;-) , rien sur le/les sites de Cagnes-sur Mer …. si ! après moult recherches, enfin une information sur  (dossier de presse disponible) aaah ! quel soulagement !)

Espace SOLIDOR expo


présentation par Christian Alandete :
L’éducation sentimentaleRépertoire de formes pour une histoire du bijou contemporain
- repertory of forms for an History of contemporary jewellery – L’Education Sentimentaleis is an exhibition initiated by Christian Alandete.
« Le bijou contemporain a fait l’objet de nombreuses spéculations esthétiques depuis sa sécession du champ de la bijouterie traditionnelle. Si la grande Histoire du bijou contemporain reste encore à écrire, celle de la bijouterie traditionnelle a, d’un point de vue, tant esthétique, technique, qu’historique, fait l’objet de multiples publications et offre des points de référence qui servent aujourd’hui d’appuis au travail de nombreux bijoutiers contemporains, privilégiant la réinterprétation de formes anciennes ou puisant dans des oeuvres du passé une manière de repenser le présent.Dans le champ élargi des arts visuels, la question théorique de la fin de la modernité et sa quête de formes toujours nouvelles a laissé la place à une relecture contemporaine de formes historiques aujourd’hui communes, qui, à l’instar de la littérature cherche moins à inventer qu’à se réinventer à partir d’une langue partagée. Ainsi des artistes originaires de régions culturelles très différentes puisent dans un même répertoire formel les bases d’une pratique artistique, devenue en quelque sorte générique, dont les sources relèvent plus de l’expérimentation des différentes avant-gardes historiques que des contextes géographiques particuliers.

Dans le champ du bijou contemporain, de plus en plus d’artistes puisent à leur tour dans un répertoire de formes que la bijouterie a constitué depuis ses origines, pour en dégager la charge symbolique, rappelant combien le bijou est non seulement affaire de formes mais aussi et surtout de signes. Une alliance, une chevalière, une boucle d’oreille, un camée, une parure, chaque typologie de bijoux porte en elle des significations particulières que les bijoutiers contemporains s’attachent à détourner pour mieux en révéler les mécanismes à l’œuvre dans le jeu des relations sociales. Procédant par modifications d’échelles, collusion de périodes historiques contradictoires, additions de formes, recyclage ou réassignations sociales, les artistes de l’exposition nous invitent à repenser l’histoire, non plus selon un axe linéaire mais sur un mode cyclique, dans lequel les évènements se répètent toujours, sans toutefois jamais être tout à fait les mêmes. Ainsi, les formes du passé resurgissent dans le présent, nous évoquant des objets familiers sans qu’il soit pour autant possible d’en déterminer totalement l’origine.

À ce titre, les travaux de Gesine Hackenberg et Bettina Speckner ouvrent les portes d’une histoire à la fois collective et individuelle, faite de souvenirs incertains. La première propose un rapprochement entre le bijou et les objets du quotidien en prélevant dans des céramiques usuelles anciennes, les détails qui serviront à façonner le bijou. La seconde, en empruntant des images photographiques anonymes, construit une fiction dans laquelle chaque bijou est une pièce d’un vaste puzzle où personnages, lieux et paysages se rencontrent, laissant à la libre interprétation de chacun les possibles liens qui pourraient les réunir. Elles pointent ainsi le rapport singulier qu’entretient le bijou avec l’histoire familiale où traditionnellement, le trésor de guerre amassé par les mères était transmis, d’une génération à l’autre, à leurs filles. Dans le modèle de société patriarcal, qui a longtemps privilégié le masculin comme unique héritier (et du patronyme et du patrimoine), les femmes ont maintenu ainsi une forme de passation parallèle par le biais des bijoux.

Carole Deltenre explore à son tour cette histoire des femmes en se réappropriant la chevalière (un des rare bijoux exclusivement masculin). De cette bague, sur laquelle sont habituellement gravées les armoiries de la famille et qui servait à cacheter à la cire, courriers et contrats, elle en propose une version au féminin, remplaçant les emblèmes par un moulage de clitoris. Elle nous rappelle ainsi le long combat des femmes pour l’égalité devant la loi et le droit de disposer de leur propre corps.

Les pièces d’Anya Kivarkis, elles, trouvent leurs sources à la fois dans une histoire classique des formes (souvent empruntées à la période victorienne) et dans un réinvestissement de l’ornementation. L’éducation artistique a longtemps consisté à approcher les maîtres en les copiant au point de maîtriser leurs techniques. Chez Anya Kivarkis, il s’agit moins de reproduire les pièces elles-mêmes que de partir de reproductions qui seraient passées par le filtre appauvrissant de l’image documentaire. Elle imagine ainsi des combinaisons de formes dont on pourrait aisément retrouver les sources dans les ouvrages historiques bien qu’elle prenne soin d’en évacuer délibérément les caractéristiques physiques pour n’en conserver plus que la matrice. Aussi, ce qui devait être à l’origine une composition de pierres précieuses colorées disparaît, dissoute sous une couche homogène d’émail.

Ce rapport du bijou à sa surface est plus encore mis en jeu dans le travail d’Åsa Lockner avec une préférence pour l’époque baroque et ses débauches de courbes et d’entrelacements. Cette fois les formes semblent familières, mais n’ont aucun référent historique. Ici, il importe moins de réinvestir un répertoire de formes identifiables que d’en adopter le style au point de le transposer dans le processus même de fabrication. Ses pièces apparaissent alors dans un certain état d’inachèvement, comme si l’artiste avait souhaité rendre visibles tous ses tâtonnements. Ses pièces révèlent ainsi les multiples variations d’aspects, que le métal a imprimé, suite aux différents traitements d’échauffement et d’oxydation qu’elle lui a fait subir.

Marc Monzó et Lin Cheung proposent une approche qui peut sembler plus conceptuelle, chacun prenant, à sa manière, la mesure du bijou dans le champ social et en réinterroge le statut dans le jeu relationnel. L’utilisation de la bague solitaire chez Marc Monzó, pointe les contradictions d’une société faite de promesses illusoires et de faux-semblants. En augmentant, de manière outrancière, la taille d’un solitaire, qui peut alors être exhibé en broche, l’artiste souligne le caractère ostentatoire et le désir de reconnaissance (sociale) que le bijou peut combler. De même, en multipliant les occurrences d’un solitaire sur une même bague, il souligne l’évolution du couple moderne et son incapacité à pouvoir tenir ses voeux d’union éternelle. 

Lin Cheung privilégie une approche périphérique en interrogeant le système des bijoux. Dans la série des Wear Again, elle conserve des bijoux anciens dans leurs écrins ouverts, pour les transformer alors en broches, renvoyant le porteur à un rôle de vitrine. En l’absence d’une littérature conséquente sur le bijou, qui puisse être en mesure d’ouvrir un véritable débat critique et théorique sur son histoire, ses fonctions et ses usages, elle propose une bibliothèque idéale dans laquelle toutes les disciplines de la philosophie à la sémiologie en passant par l’histoire prendraient le bijou pour objet d’étude. Elle remplace ainsi les couvertures de livres référents par des jaquettes blanches qui conservent l’esthétique d’origine mais dont le titre a été adapté au sujet, ouvrant le champ des possibles d’une vaste littérature de la bijouterie qui reste à écrire.

Dans le roman de Flaubert, L’éducation sentimentale, auquel l’exposition emprunte le titre, le narrateur doit trouver son propre chemin dans l’histoire en tentant de faire tomber les idées préconçues que chaque milieu tente de lui imposer. De la même manière, les artistes rassemblés dans l’exposition naviguent entre des temps contradictoires, puisant dans un passé indéterminé, les bases d’un renouvellement de formes à minima et faisant par la même occasion voler en éclats les frontières entre les différents segments de la bijouterie »  Christian Alandete

Espace Solidor
Place du château – Haut-de-Cagnes
Téléphone renseignement public : 04 93 22 19 25
Téléphone administration : 04 9322 19 25
Télécopie : 04 93 22 19 09
courriel / email :

chaque exposition qui a lieu à l’Espace Solidor est mise en ligne sur le site de la ville :, onglet “culture”.
  (MERCI de cette précision donnée par le Centre Solidor ! :-) )