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11/04/2012

EXPO ‘Un peu de terre sur la peau’ – Musée des Arts Deco, Paris (FR) – 15 Mars-19 Aout 2012

Un peu de terre sur la peau

Poursuivant une programmation prospective dans le domaine de la céramique contemporaine, après « Petits bouleversements au centre de la Table » en 2008 et « Circuit Céramique » en 2010, les Arts Décoratifs, en partenariat avec la Fondation d’entreprise Bernardaud, ont souhaité s’intéresser à l’utilisation que font certains artistes bijoutiers du matériau céramique. L’exposition « Un peu de terre sur la peau » a été conçue à partir d’œuvres très récentes, qui interrogent les codes ancestraux du bijou pour les projeter dans des perspectives nouvelles. Les 18 jeunes créateurs sélectionnés font souffler un vent de transgression sur ce domaine encore très attaché aux traditions. D’origine française, suisse, allemande, finlandaise, hollandaise, suédoise ou taiwanaise, ils proposent en 140 pièces marquantes leur vision iconoclaste du corps et de la parure.

EXPO 'Un peu de terre sur la peau' - Musée des Arts Deco, Paris (FR) - 15 Mars-19 Aout 2012 dans Andi GUT (CH) fa33b4aaeed4e6f7244c355ee9ec0a6c

Unlike traditional jewellery, the traditional craft of the goldsmith, since the 1970s contemporary jewellery has become a field of experimentation at the frontiers of art, design and the artistic crafts. In this exhibition, eighteen French, Swiss, German, Finnish, Swedish and Taiwanese, artists are proposing a new and personal vision in their work. Although some pieces were conceived in reference to the history of jewellery, they can be made with the most diverse materials, using every possible assemblage process, in function of the techniques, symbols and the culture during a given period. This exhibition, conceived by the Fondation Bernardaud, is being shown in the museum’s Contemporary Space.
The exhibition is curated by Monika Brugger.

JPEG - 265.7 koPeter Hoogeboom, collier Spanish Collar, 1995 – Porcelaine, argent -© photo : Henni van Beek

A la différence du bijou classique – conçu comme un art appliqué, selon des techniques d’orfèvre et avec des matériaux généralement précieux – un « nouveau bijou » a émergé depuis les années 1970, caractérisé par son hybridité et conçu comme un lieu d’expérimentation, installé aux frontières de l’art et du design. Ce ne sont plus seulement les questions liées au coût des matériaux et au statut social qui sont posées par ces nouveaux artistes bijoutiers, mais plutôt le positionnement culturel du bijou en tant qu’oeuvre d’art, en relation au corps. Le bijou est redéfini par eux comme une pratique pleinement intégrée aux arts plastiques.
Depuis toujours, le bijou a joué un rôle d’indicateur social, traduisant une appartenance à un groupe et intégrant l’homme dans la société, mais pouvant marquer également une volonté de différenciation, de contestation de l’ordre établi. Parure intime donc « singulière », le bijou parle de notre corps, des liens qu’il tisse avec autrui et avec l’environnement. Les bijoux n’ont pas toujours été fabriqués en or, en argent ou en pierres précieuses. Ils peuvent également être conçus avec des matériaux les plus divers et grâce à tous les assemblages possibles, en fonction des techniques, des symboles et de la culture en vigueur à une époque donnée. Depuis la réalisation de bagues sigillaires en faïence dans l’Égypte ancienne, ou d’ersatz en terre cuite dorée imitant l’or dans la Grèce et la Rome antique, la céramique a été abandonnée et oubliée pendant des siècles dans le domaine du bijou. C’est en 1773, en Angleterre, que son emploi resurgit lorsque Joshiah Wedgwood inventa une pâte de grès fin constituée de différentes strates colorées qui imitait parfaitement le jaspe, pour des bijoux aux motifs néoclassiques ou des sujets romantiques en camées. Dans l’époque contemporaine, c’est au créateur hollandais Peter Hoogeboom que l’on doit d’avoir réconcilié de la façon la plus novatrice le grès ou la porcelaine avec le bijou, à partir de 1994. A cette réapparition remarquée, fait suite l’excellente initiative de l’European Keramiek Work Centre (EKWC), situé à ‘s-Hertogenbosch aux Pays-Bas, qui a proposé à de nombreux orfèvres contemporains des résidences de trois mois, leur permettant de travailler toutes les possibilités de mise en forme de la céramique dans le domaine du bijou.
Parmi les différents matériaux céramiques disponibles, c’est la porcelaine qui a le plus souvent aujourd’hui la faveur des artistes du bijou. Qu’elle soit utilisée par modelage ou moulage, seule ou en association avec le métal, le bois ou la pierre, la porcelaine peut changer d’apparence, de couleur et de surface. Lisse et pure, à la fois fragile et de grande résistance, elle épouse toutes les formes recherchées à condition d’en maîtriser les techniques et les contraintes, particulièrement celle liée à sa forte rétraction lors de la cuisson. Encore largement liée dans notre imaginaire aux arts de la table ou à la froideur technologique du matériel scientifique, la porcelaine peut aussi devenir un objet de désir, un déclencheur de sensations visuelles et physiques, lorsqu’elle est transformée en bijoux, en s’adaptant parfaitement aux exigences conceptuelles et poétiques des créateurs d’aujourd’hui. La preuve en est faite avec un peu de terre sur la peau…
Le projet Un peu de terre sur la peau… a été initié par la Fondation d’entreprise Bernardaud : l’exposition a été présentée à Limoges du 16 juin au 16 octobre 2010, puis a voyagé au Museum of Arts and Design à New York (USA), du 15 mars au 4 septembre 2011) et au New Taipei City Yingge Ceramics Museum à Taipei (Taïwan), du 30 décembre 2011 au 5 février 2012.
arton2911-5fcb9 dans Carole DELTENRE (FR)
Terhi Tolvanen – collier « zig-zag » 2007

Participating artists:
Yasar Aydin
, Sweden | Carole Deltenre, France | Willemijn de Greef, The Netherlands | Andi Gut, Switzerland | Gésine Hackenberg, Germany | Peter Hoogeboom, The Netherlands | Rian de Jong, The Netherlands | Manon van Kouswijk, The Netherlands | Natalie Luder, Switzerland | Evert Nijland, The Netherlands | Ted Noten, The Netherlands | Marie Pendariès, France | Katja Prins, The Netherlands | Tiina Rajakallio, Finland | Terhi Tolvanen, Finland | Luzia Vogt, Switzerland | Shu-lin Wu, Taïwan | Christoph Zellweger, Switzerland.

arton3002-91f34 dans ceramiqueMarie Pendariès – La Dot – 2008 – porcelaine
JPEG - 185.4 koShu-Lin Wu, boucle d’oreille Girandole-Mokume # 2, 2010 – Porcelaine, argent  -© photo : Hsiao-Yin Chao

7b882bfa55a22e400362d5be234d6d75 dans Christoph ZELLWEGER (CH)Manon van Kouswijk, ensemble de colliers modelés avec les doigts – Perles d’artiste, 2009 – Porcelaine  – © Ute Eiesnreich

e240f5902933e430ab731512379e5f5a dans Evert NIJLAND (NL)Evert Nijland, collier Stucco / Wolkenlucht, 2006-2009 – Porcelaine, bois, or - © Eddo Hartmann

 

 

Musée des Arts Décoratifs – galerie d’Actualité
107, rue de Rivoli
75001 Paris

Tél. : 01 44 55 57 50

17/11/2011

« De l’organe à l’ornement » – Monique Manoha – Colloque

Actes du colloque international Projections : des organes hors du corps (13-14 octobre 2006)

Si mon attention fut immédiatement retenue par l’appel à communication «Projections : des organes hors du corps», c’est que dix années de pratiques dans le champ du bijou et de l’objet d’ornement m’ont régulièrement confrontée à des «organesornements», et ce, qu’il s’agisse d’objets anciens ou de créations d’artistes contemporains. Or ces diverses productions ne manquent pas de soulever de multiples questions. Quels sont les organes ainsi utilisés ou représentés et pourquoi ? Quelles sont les modalités de leurs représentations ? Pour servir quels propos ou quels intentions ? Qu’ont-ils à nous apprendre du rapport à l’ornementation et au corps ? Nous nous intéressons dans un premier temps à ce que l’histoire nous offre comme exemples d’objets et, par-là même comme pistes de réflexions et d’analyses.

C’est depuis des temps forts anciens que l’homme joue de la représentation d’organes pour ses bijoux, au nombre desquels les plus utilisés sont incontestablement les organes sexuels externes, les mains et les yeux. Ainsi, les nombreux bijoux ornés d’un phallus –symbole et image de l’énergie vitale et créative liés à un organe procréateur– sont connus pour offrir prospérité et protection. Si, à Rome, ils ornent tout particulièrement des bagues d’enfants des deux sexes, ils vont au fil des périodes et des régions trouver également des déclinaisons en pendentifs de tailles et matériaux variés (os, ivoire, céramique, métaux…). Et aujourd’hui encore, le port du fica, représentant un poing refermé sur un pouce tendu entre index et majeur, et dont l’usage remonterait à la période étrusque, est courant. Ici, le principe actif est le leurre. En effet, l’obscénité flagrante du geste ainsi mis en image a pour objet d’attirer l’attention des mauvais esprits, et de détourner leur intérêt du porteur, potentielle victime de leurs agissements. Bien entendu, les organes sexuels masculins ne sont pas les seuls représentés, et il nous est aussi possible de citer l’usage du cauri –petit coquillage qui sur sa face dorsale illustre le sexe féminin– ou encore celui du triangle dans les ornements touaregs –expression stylisée du triangle pubien– comme des figures de base d’un monde de fécondité. La main bénéficie également de multiples représentations dans l’ornement, parmi lesquelles l’exemple que nous connaissons tous sous l’intitulé de «Main de Fatma», usité dans le Maghreb et les pays musulmans. Cette amulette fixe le geste d’une maindont la posture illustre clairement qu’elle repousse, fait barrière, voire impose la limite, et est généralement associée à diverses sourates du Coran –dont celle de l’Aube Naissante :

Je cherche refuge auprès du seigneur de l’aube naissante contre le mal de la nuit obscure quand elle vient sur nous, et contre le mal de celles qui soufflent sur les noeuds etcontre le mal de l’envieux qui porte l’envie.1
En Amérique latine par contre les amulettes en forme de mains –connues depuis 4000 ans et encore largement usitées– s’attachent à une autre fonction de l’organe. Ici, la main qui qui semble avoir un rôle à jouer est celle qui manipule, travaille, permet commerce et échanges. Selon ce qui en agrémente la paume, l’amulette aura des effets variables, appelant les bienfaits –fortune, santé, prospérité…– pour qu’ils «remplissent les mains de son porteur», ou au contraire projetant les soucis vers la main de quelqu’un d’autre 2.

Khamsas, Tunisia: Mains de Fatma – Tunisie – Argent filigrané

L’oeil lui, qu’il s’agisse d’un «oeil d’Horus» –usité depuis l’Egypte Antique– ou d’une pendeloque en perle de verre bleu –à la manière de celles distribuées en Turquie ou dans divers pays méditerranéens– confronte le mauvais oeil, craint par-dessus tout, en lui opposant un oeil puissant. Ici, moins qu’à une représentation de l’oeil du porteur,«l’oeil-ornement» est un emprunt à une toute puissance extérieure. La conception, tant du mauvais oeil que de l’oeil protecteur, se fonde sur une représentation ancienne du fonctionnement de l’organe très différente de sa réalité physique telle qu’elle est aujourd’hui connue. En effet, toute cette construction se base sur l’idée que l’oeil n’est pas un récepteur d’informations et de lumières mais un émetteur de rayons, d’influx. Ces derniers sont source de crainte, puisqu’ils peuvent blesser et atteindre, mais portent également la possible parade, le mauvais rayon pouvant être réduit à néant par un rayon positif… L’usage des morceaux de miroirs dans le vêtement ou la parure ne fait que poursuivre cette même idée : le mauvais oeil se confrontant à son propre reflet s’autodétruit ou tombe en admiration… mais dans tous les cas perd son pouvoir sur autrui. Nous pouvons donc considérer que la fonction première de ces «organesornements» est celle de l’amulette, du charme ou encore du talisman, protégeant, apportant chance, santé et prospérité ou offrant des pouvoirs magiques3 à ses porteurs. Ces divers objets se saisissent des fonctions de l’organe représenté pour les fixer avant de les ramener sur le corps du porteur, leur délégant un rôle actif permanent.
Néanmoins, l’usage de «l’organe-ornement» ne se cantonne pas à ce besoin de protection ou à cette recherche de mieux-être. En effet, nous pouvons également noter que l’organe est très souvent utilisé comme composant d’un vocabulaire symbolique destiné à conserver un message. Deux mains entrelacées sur une bague gardent vivace la force d’une amitié malgré la séparation –au-delà de la mort même, ce qui explique la présence de cette même iconographie sur certaines pierres tombales. Deux petits coeurs accolés signent les accordailles et disent les coeurs blottis l’un près de l’autre pour prendre soin d’un même amour. Deux mains enserrant un coeur notifient un amour confié. Une bague portant un coeur et un L gravé disent à quel point «mon coeur est à elle», etc. Cet usage est encore aujourd’hui très fort, et décliné dans de multiples objets de la grande distribution, dont un des exemples peut être un coeur coupé en trois morceaux dont chacun est un pendentif, et portant l’inscription «Best Friend» qui peut ainsi servir d’expression sentimentale à un groupe d’amies. Ici, symbolismes, représentations et interprétations révèlent les fonctions affectives et sentimentales attribuées à la gestuelle de l’organe, disant combien le corps est objet de constructions. Dans l’histoire donc, les exemples ne manquent point –bijoux de riches ou de pauvres, de matières nobles ou non –et nous pourrions ainsi poursuivre l’inventaire à l’infini ou presque, puiser dans des cultures multiples, y rechercher ces «organesornements» et les raisons d’être de leurs conceptions et usages ; mais l’intérêt du propos n’est sans doute pas là. Partant de ce succinct état des lieux de la tradition de cette pratique, intéressons-nous maintenant aux travaux de quelques artistes du Bijou Contemporain, qui apportent de nouvelles tonalités à l’usage de l’organe dans l’ornement.

En premier lieu, il semble nécessaire de définir ce que nous nommons Bijou Contemporain. Ce mouvement, né après la seconde guerre mondiale mais en germe depuis le début du XXe siècle, regroupe des artistes qui, bien que maîtrisant un certain nombre de techniques artisanales propres au domaine de la bijouterie et de l’orfèvrerie, placent leurs recherches loin des seules préoccupations formelles de l’orfèvrerie et de l’artisanat d’art. Ils interrogent l’objet même de leurs recherches, à savoir le bijou, tout en élaborant un «parler du corps» ou même un «parler au corps», offrant à ce dernier des parures pour ce qu’il est ou est susceptible d’être, pour ce que les perspectives et interrogations contemporaines en ont dessiné ou redessiné. Ne reniant rien de l’histoire et de la tradition de leur «métier», ils en jouent et les réécrivent dans ce qu’ils perçoivent comme réalité actuelle. Mal connu en France, bien qu’il y possède quelques brillants représentants, ce mouvement est très fort dans d’autres pays européens, tels les Pays-Bas, la Belgique, l’Allemagne, et maintenant les pays méditerranéens (Portugal, Italie, Espagne…) et les pays de l’Est (Estonie, Tchéquie…) qui possèdent de nombreuses écoles, événements, galeries spécialisées et outils critiques. Comme on le voit, c’est bien de propositions d’artistes dont il va être question à présent, artistes créant des bijoux dont l’usage est certes moins généralisé que les objets historiques présentés plus haut, mais dont on peut estimer qu’ils sont à l’avant-garde des évolutions d’une pratique.

Nous entamerons ce parcours par les travaux de la bijoutière Inni Parnanen, hollandaise d’origine finnoise, qui a produit en 2002-2003 une série de pièces dénommée Extraorganes – que nous pourrions traduire par Organes externes, véritable ode à la peau, magnifique interface entre dedans et dehors, entre soi et le monde : peau tout à la fois espace et actrice de la médiation sensorielle. Ces pièces, montées comme des broches ou des pendentifs, sont réalisées en parchemin –peau de porc tannée. Le parchemin, translucide et laissant nettement apparaître les veinules de la peau, permet de dessiner de petites structures sphériques ou ovalisées, comme de petites poches,
unies les unes aux autres par un fil de soie. L’artiste présente ce travail par ce texte :

« L’organe est une partie d’un être humain, d’un animal ou d’une plante remplissant une fonction déterminée, la peau est organe. La peau est aussi le premier ornement de l’homme.
De la peau vient le parchemin. Le bijou est un accessoire, à l’origine un symbole de victoire devenant ornementation de la peau. Parallèlement aujourd’hui la chirurgie plastique remanie le corps, sa forme, sa beauté. Le fil de soie reliant les différentes parties des extra-organes parcourt la peau : par la peau, sur la peau, sous la peau et dans la peau
« .

Bien sûr confrontés aux recherches et écrits de Didier Anzieu4 ou encore François Dagognet5, nous voici en proie à de multiples pistes de réflexions, dont nous n’avons malheureusement pas le temps d’explorer tous les possibles. La peau, ornement premier, premier lieu de l’ornement, dit bien que notre condition même d’humain ne sait échapper à cette réalité qui l’entoure, le limite, et réduit son échange avec autrui au mieux au contact d’une peau sur une autre, et aux sensations que ces deux peaux perçoivent et émettent. Mais les pièces de Inni Parnanen, par le fil qui en relie tous les éléments «par, sur, dans et sous» la peau nous invitent également, et clairement, à penser notre rapport contemporain à la chirurgie plastique ou reconstructrice, rapport dont quelques débats publics récents ont su nous rappeler combien il n’avait rien d’anodin… Et cette référence n’est-elle pas renforcée du fait que, plus que toute autre, c’est la peau de porc qu’elle a choisi de travailler ? Devons-nous considérer comme un pur hasard que cet animal soit, par ailleurs, au coeur des recherches et des enjeux sur les xénogreffes pour sa grande proximité corporelle avec l’humain ?

Inni Pärnänen, "Extra Organs" neckpieces, 2003. Parchment, silk thread, mother of pearl. Reproduced from http://www.inni.fi/gallery: Inni Parnanen – Extraorgan – Collier peau de porc parcheminée et fil de soie – 2002 – Tous droits réservés.

Cette mise en question du corps dans les bijoux d’Inni Parnanen existe également dans une série de pièces plus récente : « La belle au bois dormant« . Conçue en 2004, après la naissance de sa fille, il s’agit d’une série d’anneaux sur lesquels sont accrochés en pendeloques des sexes-corolles féminins, sculptés dans de fines plaques d’argent fin, et colorés dans des tons nacrés évoquant coquillages et perles. Il s’agit pour elle de jouer tout à la fois des usages de la bague dont elle rappelle que «de tous temps, embrasser une bague fut signe de soumission et respect», mais aussi du baise-main, «signe d’estime et de tendresse respectueuse», pour mettre en valeur sa certitude de «l’importance de chérir et respecter la féminité». Et jouant d’une proximité formelle entre sexe féminin et coquillage, ne s’inscrit-elle pas dans une tradition de la représentation et du symbole où érotisme et fécondité s’entrecroisent, et qu’en leurs temps des artistes tels Le Titien ou Botticelli ont bien illustré dans leurs Naissance de Vénus ? Ne pouvons-nous lire dans le rapprochement qu’elle propose, le temps d’un baiser, entre bouche et sexe, une allusion évidente à la sexualité ? Son traitement des matières, des couleurs, la fragilité visuelle de ses pièces contraignant porteurs et spectateurs à l’attention ne soulignent-ils pas sa volonté de respect et de tendresse, le geste du porteur ou de celui qui le touche, déchargés de ces notions pouvant endommager la bague ?

Inni Parnanen La Belle au Bois Dormant – pendant Argent fin: Inni Parnanen La Belle au Bois Dormant – pendant Argent fin – 2004 Tous droits réservés.

Traduire en objets des questions de sexualité est également au coeur de la démarche de la Strasbourgeoise Cathy (Catherine) Abrial. Elle conçoit ses Bagues Poilues comme une illustration du rapport entre sexualité et relations sociales et affectives. Chacune de ses bagues est associée à une petite annonce découpée dans les rubriques Rencontres de diverses publications. Ces annonces peuvent venir d’hommes ou de femmes, et sont de caractère aussi explicite que «Femme, 48 ans, physique agréable, délaissée, désire faire connaissance avec monsieur 50/60 ans, bon niveau, de préférence marié, gentil,compréhensif, pour partager moments agréables» ou énonçant un désir plus large «Dame libre, caractère et physique agréable, désire rencontrer monsieur veuf ou divorcé, 50-60ans, pour sorties, voyages et plus si affinités». Elle conclut et résume son travail d’une manière qu’elle veut tout à la fois tendre et cynique : «Au fond tout se ramène toujours à enfiler une bague poilue». Et nous voici, nous spectateurs, renvoyés à ce que nous décrit Jacques Ruffié des stratégies élaborées par le vivant pour se transmettre, se reproduire, se poursuivre… au nombre desquelles la culture, et bien évidemment la culture amoureuse6.

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Cathy Abrial– Bagues poilues – Maillechort, laine et extraits de presse – 2003 – Tous droits réservés

Bien qu’il ne s’agisse pas d’un organe, un autre élément corporel, le cheveu, appartient par  excellence au rapport aimant et charnel. Les traditions poétiques le savent bien et l’ont assez chanté. Puisant dans la tradition des bijoux en cheveux, matériau depuis longtemps collecté dans des foires et marchés ou dans l’intimité des familles pour devenir parure, Ana Goalabré se joue de cet usage en coupant une de ses mèches et en y taillant une bague qu’elle envoie à un homme accompagnée de la missive «J’aimerais tant passer mes doigts dans tes cheveux». Cette phrase, appel érotique d’un corps d’artiste, devient le titre d’une série déclinant divers contenus aimants et sensuels, traditionnellement gardés jusqu’alors implicites au nom d’une morale et d’une bienséance rigoureuse et qui tout à coup semblent avoir gagné le droit de dire clairement le désir, qu’il s’agisse de celui d’une mère, d’un père, d’une amante, d’un amant… et ce dans toute sa trivialité. Pourtant, il n’y a aucune charge obscène dans ces bagues. Qu’elles soient très travaillées ou reprennent le mouvement naturel d’une mèche de cheveux, elles nous renvoient à nos jeux tactiles dans les cheveux de l’autre, en fixant le mouvement, image arrêtée puis détachée du corps pour n’en garder que la sensation.

Ana Goalabré - bagues 'j'aimerais tant passer mes doigts dans tes cheveux' 1997
Ana Goalabré – J’aimerais tant passer mes doigts dans tes cheveux – Cheveux et résine – 1997  tous droits réservés.

Explorer cette trivialité du corps est à la base du travail de Sophie Hanagarth, artiste d’origine suisse, aujourd’hui responsable d’enseignement «Parure du corps» à l’Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg. Elle a lié ses premières recherches à la phrase d’Antonin Artaud, «Là ou ça sent la merde ça sent l’être». Créant les immenses parures sautoirs Excréments, il est bien évident qu’elle provoque ses spectateurs. En effet, elle s’applique à faire accéder au titre d’ornement des productions du corps habituellement cachées, souvent perçues comme honteuses ou difficiles à assumer. Nous voici alors projetés face à la question du choix, du tri, de l’établissement des échelles de valeurs à partir desquelles va s’établir le jugement sur ce qui est digne d’être montré et ce qui doit rester une affaire de l’ombre, de l’intimité silencieuse et discrète.

Sophie Hanagarth - Médailles merdeuses, broche, cuir, fer-blanc, 2001-  -Shitty medals, brooch, leather, tin can, 2001-  http://sophie.hanagarth.free.fr/files/gimgs/vermerdaille.jpg: Sophie Hanagarth Médailles merdeuses – Broches – Fer oxydé tous droits réservés

Mettre en avant, mettre dehors, ramener à la surface du visible et au service de l’apparence ce qui est usuellement considéré comme un déchet est un geste qui atteint sans doute son paroxysme dans la série des Médailles Merdeuses. S’emparant de la médaille, objet de valorisation par excellence, signant la reconnaissance sociale de mérites multiples –politiques, économiques, guerriers, familiaux, etc.– l’artiste assume sans conteste sa volonté de reconnaître les mérites des travaux silencieux, quotidiens, souterrains de nos corps et aux produits qui en résultent. Sophie Hanagarth poursuit ses recherches par les Vermines, série de broches mettant en scène des insectes et micro-organismes surdimensionnés, créés dans du fer rouillé. Là encore, ce qui l’intéresse au plus haut point est de s’emparer de cette partie de notre histoire corporelle qui provoque un frisson d’horreur et que nous cherchons à faire taire, à nier en ne la nommant pas, à oublier. Puisque, au bout du compte, ces Vermines consommeront notre corps, et grouillent d’ores et déjà à sa surface, l’artiste nous invite à les accepter comme une part de l’humain, et comme tels à les honorer, les assumer en les faisant parures.

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Sophie Hanagarth – Vermines – Broches – Fer oxydé – Tous droits réservés

Dans un travail récent, elle se joue de l’expression Bijoux de famille. Elle en use pour décliner une série de colliers, dans des matériaux multiples allant du fer rouillé à la silicone, objets destinés tant à des hommes qu’à des femmes, portés longs et qui viennent placer sur l’aine des bourses de résine souple, conservant parfois certaines caractéristiques –toucher, pilosité…– du scrotum. Là encore, cet usage d’organes parfois traités de honteux et pourtant largement emprunts d’une valeur essentielle, inscrit le travail de l’artiste dans les questionnements sur la construction culturelle et sociale du corps, dont nous sentons bien ici les emprunts aux gender studies. Pourtant, son titre, volontairement ironique, nous invite également à un parcours réflexif sur les questions de la transmission patrimoniale, mais sans doute aussi culturelle, voire génétique.

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Sophie Hanagarth Bijoux de Famille Collier –capsules de bière  1997

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Sophie Hanagarth Bijoux de Famille Collier – Silicone – 1999 Tous droits réservés.

Cette notion de génétique, et par conséquent de constitution cellulaire, ne peut que nous conduire au travail de l’artiste Canadien Paul McClure, qui a construit son travail entre science et art visuel. Mettant l’imagerie médicale au service de ses objets, il reproduit des images de cellules fournies par une observation au microscope en une multitude de broches d’argent ou de cuivre enduites de résines colorées. Il se dit inspiré par leurs qualités formelles et primordiales, dans lesquelles il puise la possibilité de développer l’idée de «la vie comme principe ornemental». Mais, allant jusqu’à la représentation de structures cellulaires mitotiques, présentes seulement lors des phases de division cellulaire, il fait écho au mouvement perpétuel et insaisissable du vivant, tout en éclairant magistralement la dualité de la partition et de l’accroissement. En effet, si les cellules croissent pour donner la vie, elles peuvent parfois également le faire pour donner la mort, comme dans le cancer.

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Paul McClureCells, (broches), 1999-2002 silver, gold, copper, resin, neodymium, magnets, glass petri dishes

Et cette étroite imbrication entre vie et mort nous amène, pour terminer notre rapide tour d’horizon, aux travaux de Nanna Melland, artiste norvégienne résidant à Munich. Elle pense que «la technologie actuelle est la cause d’une complète aliénation de l’homme moderne par rapport à sa propre vie». En se voyant livrer des images du monde à une vitesse vertigineuse et au travers du filtre des pixels il perd le sens de la réalité de sa mort et cette dernière devient un genre de spectacle de l’ordre du «divertissement médiéval». Toute la démarche de Melland commence à une période où elle travaille dans la bijouterie industrielle. Créant une multitude de pendeloques en forme de coeur, elle se demande : «Qu’est-ce que j’offre dans ce symbole d’amour romantique à souhait ?» Pour tenter de répondre à cette question, elle délaisse l’espace clos et protégé de son atelier d’orfèvre pour s’ouvrir à d’autres conceptions, étudie l’anatomie, guette le coeur au milieu de réalités toutes différentes de celles auxquelles elle est habituée. Dans ses visites d’abattoirs et de boucheries, elle rencontre les odeurs fortes, le dégoût, la nausée, la chair et la matière, mais aussi la mort dans sa réalité. Par réaction, elle veut exprimer la vie. S’ouvre alors l’univers de la recherche sur les xénogreffes, et la découverte de la proximité entre le coeur de porc et le coeur humain, si forte que depuis 1968 on utilise des valves de porc pour réparer certains accidents mitraux humains, et qu’on envisage de plus en plus sérieusement l’élevage de porcs génétiquement modifiés pour utiliser leurs organes dans des transplantations humaines.

Elle met en scène son premier bracelet Heartcharm, dans lequel un coeur de porc plastiné vient s’insérer au milieu de multiples pendeloques argentées –fer à cheval,trèfles…– révélant ses pensées face à ce qu’elle voit naître «une frontière entre vie etmort, science et nature, quelque chose qui fait jaillir beaucoup de questions».

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Nanna Melland – Heartcharm – Bracelet – Résine, Coeur de porc, bracelet et pendeloques argentés
2003 – Tous droits réservés.

Puis, s’intéressant à la fonction essentielle de pompe de l’organe cardiaque, elle commence à mouler l’espace intérieur de coeurs de porcs, cet espace où circule le sang dans son mouvement vital pour nous. Une fois les moulages pris, elle les désincarcère de la chair leur ayant donné forme, et les place dans de petites sphères de verre devenant des broches et des pendentifs, reliquaires étranges baptisés Fragments de Vie. Ces reliques, qu’à première vue on peut imaginer être des végétaux desséchés ou momifiés, lui permettent d’amener l’intérieur vers l’extérieur, exposant «l’espace secret du coeur physiquement et métaphoriquement» en vue de faire transparaître «la fantastique fragilité de la sensation de la vie».

Nanna Melland Fragments of life Pendentif Résine, verre, acier et argent fin 2004 tous droits réservés.

C’est au cours de la réalisation des Fragments de Vie que naissent les Heartrings, bagues-coeurs issues des restes de viande, veines de coeur qui la frappent par leurs tailles s’adaptant parfaitement à un doigt humain, anneaux de l’intérieur pour orner l’extérieur. Moulés en métal précieux, les anneaux de viande transforment la réaction première de dégoût face à de restes corporels en un sentiment d’admiration et de reconnaissance, et entraînent vers un autre questionnement, celui «de notre rapport au corps que nous habitons, et qu’il semble que nous ayons beaucoup de mal à faire nôtre, et à reconnaître comme nôtre».

http://3.bp.blogspot.com/_hLZ7revcIpQ/Sq0VF4rkt1I/AAAAAAAAAOA/e01Y35IyYLY/s320/2004-untitled-.jpghttp://3.bp.blogspot.com/_hLZ7revcIpQ/Sq0U9ZESvwI/AAAAAAAAANw/_ANmrwmrUNs/s1600/2003-heart+ring.jpg
Nanna Melland – Heartrings – Bagues – Argent peint, or fin, argent oxydé et laque – 2003 Tous droits réservés.

Dans le prolongement de cette idée, elle crée le collier Décadence, pour la réalisation duquel elle conserve pendant plus d’un an les rognures de ses ongles à chaque fois qu’elle les coupe. A l’issue de cette collecte, moulées dans de l’or fin et minutieusement assemblées sur un fil de lin rouge elles deviennent collier. L’artiste raconte : «l’inspiration pour faire cette pièce, est venue de la découverte de mon dégoût pour les ongles. Pourtant ils peuvent sembler beaux sur le doigt, mais dès qu’ils tombent dans mon potage, c’est une histoire différente». Elle dit s’être sentie coupable après avoir accompli cette pièce : «vu le monde où nous vivons, avec tellement de pauvreté et de douleur, j’ai éprouvé un certain dépit face à ma capacité à faire quelque chose d’aussi indigne, impudent que mouler mes propres déchets corporels en or». C’est pourquoi elle a choisi de l’appeler Décadence. Cette pièce devient un quasi manifeste. En usant d’un matériau corporel que l’usage nous a appris à peindre, percer, limer pour servir notre ornementation, mais aussi à considérer comme un déchet repoussant et sale dès qu’il est détaché de nous, l’artiste met là encore en lumière notre rapport au propre et au sale, au beau et au laid. Immortalisant la rognure d’ongle en or –matériau de la pureté et de la permanence–, conservant avec exactitude sa forme et sa taille dans une forme de Vanité contemporaine, elle nous rappelle le caractère éphémère de l’ongle, sa croissance permanente qu’il faut dompter et contrôler. Faisant du précieux avec du non précieux –voire du sale–, elle signifie à quel point notre corps est vivant en dehors de nous, de notre volonté et de notre contrôle, dans le mouvement perpétuel de la vie qui fait battre notre coeur, pousser nos ongles et nos cheveux. Lors de sa présentation dans des expositions, il est intéressant de constater combien la matière or du collier attire d’emblée le public qui vient le contempler, puis prenant conscience de ce à partir de quoi il est fait, s’éloigne, décontenancé voire franchement écoeuré, et pouvant lancer des
remarques comme «porter mes ongles à la limite, mais ceux de quelqu’un d’autre quelle horreur».

Nanna Melland Necklace: Decadence, 2000 - 2003 Goldcast finger and toenails, linen 50 cm Photo by: Nanna Melland: Nanna Melland Necklace: Decadence, 2000 - 2003 Goldcast finger and toenails, linen 50 cm Photo by: Nanna Melland:
Nanna Melland – Decadence – Collier ( & détail) – Or fin et soie – 2004 collection Galerie Marzee – Tous droits réservés.

Comme on le voit, la limite de l’organe a parfois été dépassée dans la présentation de ces travaux, pour se déplacer vers l’usage d’éléments corporels projetés à la surface, devenant apparents, et servant l’apparence. Ce franchissement volontaire avait pour but de mieux éclairer le propos, outre un relevé des pièces et artistes existants (non exhaustif loin s’en faut), il faut en effet maintenant se poser la question du sens de ces productions et de ces parcours. Sans doute, nous éclairent-ils sur le changement de statut du corps ayant permit leur production et leur diffusion sans trop de heurts. Bien sûr, toutes les préoccupations de l’art des années 60-70, les multiples volontés de révéler un corps réel et organique ont-elles ouvert la porte à ces travaux, de même que toutes les expériences performatives et la défiguration du corps qui en a résulté. Cette jeune génération d’artistes offre une image d’adoucissement, dans ses travaux, tout comme dans la manière dont elle les met en scène, un adoucissement qui pourtant ne semble pas conduire à un délitement délitation du contenu. Leurs expressions sont moins revendicatrices ou révoltées, elles appellent le public à des expériences sensuelles et sensitives plus intimistes, plus ludiques également, comme empreintes d’une permissivité gagnée, de tabous déjà tombés ayant créé de nouveaux espaces d’expression possibles. Le corps et ses éléments deviennent oeuvres et ornements ou au moins semblent mériter d’être traités ainsi dans leur matière même, et non plus uniquement dans leurs projections ou leurs dimensions symboliques. En effet, même transfigurés par le passage de l’organique au métal ou à la résine, c’est bien l’organe en tant que tel qui est chanté, sa réalité charnelle, son mouvement, sa fonction, ses résidus, son action. Ce qui dans une société contemporaine qui fait l’apologie du bien-être ou du mieux être dans son corps, avec le développement d’une multitude de pratiques alternatives, ne peut qu’aller de soi.

Mais n’oublions pas qu’il est question ici d’une production liée au domaine du bijou et de l’ornement corporel, éléments qui condensent le double mouvement du normatif et de l’individualisation, interfaces significatives tant de notre insertion que de notre expression sociales, marqueurs et outils choisis (voire subis) de la construction de soi7.Or, à étudier l’histoire de ces bijoux et de ces ornements, nous découvrons que les matières, les techniques et les formes qui leurs ont donné corps parlent des multiples frontières franchies par celui qui les conçoit et celui qui les porte. Il y a tout d’abord les frontières géographiques (une nouvelle région découverte amenant de nouveaux types de matériaux jusqu’alors inconnus), culturelles (la confrontation avec d’autres populations maîtrisant d’autres techniques ou d’autres conceptions, qui fait naître de nouvelles formes), techniques et scientifiques (nouvelles possibilités d’extraction de matériaux, mise au point de nouveaux alliages, conception assistée par ordinateur en sont divers exemples), économiques, cultuelles, socio-économiques, etc. Mais il s’agit aussi des frontières individuelles : objets de naissance, baptême, communion, mariage…pour ceux socialement signifiants dans le monde occidental, mais également objets choisis de manière plus personnelle pour garder le souvenir d’une étape ou d’un moment décisif ou vécu comme tel.

Pouvons-nous alors supposer que la récente éclosion de ces multiples travaux sur les «organes-ornements» devient l’indicateur d’une frontière franchie ? Peut-être pouvons-nous considérer que le choix d’user majoritairement d’organes frontières (peau,organe génitaux, intestins, etc.) n’est pas le pur fruit du hasard, et que nous approchons d’une époque admettant la circulation entre dedans et dehors. Toute limite tombée n’en révèle-elle pas une nouvelle, inspirant le désir de son exploration, de son expertise, voire de son franchissement ? Cette acceptation, éclairée par les travaux sur et autour du mutant, nous conduit à une ultime question : quels seront les «organes-ornements» de demain ?


Bijoutière et plasticienne de formation, Monique Manoha a délaissé l’atelier à partir de 1999 pour créer la Biennale du Bijou Contemporain de Nîmes (4 éditions : 1999, 2001, 2003 et 2005), fonder Le Porte Objet, structure de promotion du Bijou Contemporain, et le GERCO (Groupe d’Etudes et de Recherches Corps et Objet), en charge de colloques et journées d’études sur le bijou. Auteure de divers articles sur l’objet bijou (dont « Bijou », Dictionnaire du Corps en Sciences Humaines et Sociales, dir. B. Andrieu, CNRS Editions,2006), elle a coordonné l’édition de Corps et Objet – Actes du colloque de septembre 2003 (Le Manuscrit Universitaire, 2004) et de Corps et Objet : du bijou… (L’Harmattan, à paraître). Elle travaille aujourd’hui audéveloppement du Pôle Bijou de la Communauté de Communes de Baccarat (54).

1 Cf. Wassyla Tamzali, ABZIM – Parures et bijoux des femmes d’Algérie, Dessain et Tolra, Entreprise Algérienne de
presse, 1984.
2 Cf. Sheila Paine, Amulets – a world of secret powers, charms and magic, Londres, Thames et Hudson, 2004.
3 Sheila Paine, op. cit.

4 Didier Anzieu, Le Moi Peau, Paris, Dunod, 1985.
5 François Dagognet, La Peau découverte, Paris, Synthelabo, « Les Empêcheurs de penser en rond », 1998.

6 Jacques Ruffié, Le Sexe et la mort, Paris, Odile Jacob, « Poche », 2000 
7 À ce sujet voir Monique Manoha, «Bijou», Dictionnaire du corps en sciences humaines et sociales, Bernard Andrieudir., Paris, CNRS Editions, 2006 ; Corps et Objet, actes du colloque des 19 et 20 septembre 2003, P. Liotard et Monique Manoha dir., Le Manuscrit Universitaire, 2004 ; et Corps et Objet : du bijou, Monique Manoha dir., L’Harmattan, «Le Mouvement des Savoirs», à paraître . 

Pour citer cet article, utiliser la référence suivante : MANOHA Monique, « De l’organe à l’ornement », in H. Marchal et A. Simon dir., Projections : des organes hors du corps (actes du colloque international des 13 et14 octobre 2006), publication en ligne, www.epistemocritique.org, septembre 2008, p. 137-151.
Pour joindre l’auteure  : manohamonique
@hotmail.fr

 

06/04/2010

« C’EST QUOI UN BIJOU CONTEMPORAIN ? » – SYLVIE LAMBERT

Depuis des années, Sylvie Lambert travaille dans le domaine du bijou contemporain, par la mise en place d’expositions, le suivi d’artistes, la rédaction d’articles et l’écriture d’un gros ouvrage sur la bague dans les années 2000. L’auteur du livre «La bague, parcours historique et symbolique» est actuellement engagée dans la recherche et termine une thèse de doctorat à l’université de la Sorbonne à Paris sur le bijou contemporain … Une thèse laissée en suspens il y a quelques années, un travail élaboré sous un angle complexe, en relation avec la réalité technique du bijou, une recherche approfondie sur les œuvres elles-mêmes, en particulier à travers les vitrines et au fond des réserves du Musée des Arts Décoratifs de Paris, du Victoria & Albert Museum de Londres et du Schmuckmuseum de Pforzheim. Les conservateurs lui ont ouvert toutes les portes, et Sylvie Lambert a pu étudier ces bijoux sous toutes leurs coutures !

ENTRE TECHNIQUE ET HISTOIRE DU BIJOU

C’est quoi un bijou contemporain ? Pour Sylvie Lambert, cette question renvoie immédiatement à cette autre interrogation bien plus large « Qu’est-ce qu’un bijou en général ? ». Les bijoux qu’elle nous montre semblent au premier abord bien loin de la haute joaillerie avec ses matières précieuses. Ils sont d’un autre type, ils ont été réalisés à base de soie, de polyester, de plexiglas, parfois en argent, en or, ou à travers un fossile ! Des bijoux surprenants ! Bijoux impossibles ! Bijoux importables ! Bijoux inconfortables ! Mais alors, de quoi est-il question avec ces objets ?

Dans un dictionnaire, la définition du mot «bijou» se présente comme un objet de parure dont la matière ou le travail est précieux… Pour Sylvie Lambert, cette définition est floue, et c’est bien tout le problème ! Le premier élément qui constituerait un véritable bijou serait donc la matière, et on imagine cette matière plutôt précieuse de par les métaux et les pierres. La valeur financière du bijou est donc accordée en fonction des matériaux, du coût du carat, du temps de travail effectué, et pourquoi pas de l’environnement marketing qu’il faudra développer pour vendre le bijou ! « Mais alors, comment comprendre ce collier de dents et fibres de Polynésie, ou encore ce pectoral en coquillages, graines, canines de porc, fibre et résine de Mélanésie ? » Bijoux ou pas bijoux ? Ces deux «objets d’ornement» ne peuvent exister sans un rituel précis et codé. On ne porte en effet pas ces bijoux pour se faire beau et se rendre à une soirée entre copains, on porte ces bijoux lors de cérémonies bien précises. Ils sont donc pensés et reconnus comme tels en Polynésie ou en Mélanésie… Et, ils ne sont pas constitués forcément d’or, de matières précieuses ! Ils n’ont pas d’environnement marketing ou publicitaire non plus !

Autre piste de définition, la finalité et la destination auxquelles on assigne le bijou : la parure du doigt, du bras, ou du cou. Mais alors, comment établir la différence entre un collier et une cravate ? Entre une collerette et une parure ? Un gant et une bague ? La manche d’un vêtement et un bracelet ? «Eh bien, ça ne marche plus du tout non plus ! puisque la matière n’est pas toujours précieuse, on peine dorénavant à dire qu’un collier est en métal et un vêtement en tissu !»

Autre hypothèse : est-ce que les circonstances sociales au cours desquelles on acquiert un bijou ou décide d’en porter un peuvent avoir une incidence sur sa définition ? «La bague de fiançailles que l’on acquiert le jour de ses fiançailles, l’anneau nuptial le jour de son mariage, la couronne du roi et de la reine le jour du couronnement ou, de manière plus proche de nous, les bijoux que vous avez choisi de porter ce soir, jour du vernissage de votre propre exposition, peuvent-ils nous renseigner sur ce qu’est un bijou ? » Ou encore, faut-il mentionner au contraire les circonstances où on préfère justement enlever le bijou, ne pas le porter… Les moments où on se lave les mains, prend sa douche, épluche des légumes, répare son scooter ou se glisse sous sa couette… Des moments du quotidien qui sont autant et surtout des questions d’usage !

Une définition «floue» du bijou… On n’est effectivement pas très avancé avec les notions de préciosité, de petitesse, de finalité sur le corps ou d’environnement social… Quant est-il des bijoux observés dans des rituels plus proches de nous géographiquement ? Dans la religion catholique, les ornements du pape comme la mitre ou la tiare sont portés essentiellement lors des cérémonies rituelles. En remarquant la dimension et le poids de tels ornements, on imagine bien qu’ils ne sont pas portables en permanence ! Pas vraiment confortables ! Autre concept qui se révèle donc insuffisant pour définir un bijou, celui-ci n’est pas forcément un objet confortable à porter !

En constatant toutes ces analyses, on se doit de reconnaître que le bijou ne peut être étudié que dans un cadre assez large, interdisciplinaire, mêlant bien évidemment la technique et l’histoire de l’art, mais aussi la sociologie et l’anthropologie. Comment donc y voir plus clair ? «En laissant les mots et en partant des objets eux-mêmes, on pourrait, il me semble théoriquement sortir de l’impasse. Partir au contraire de ce que les ouvrages fabriquent me semble se positionner au plus près de la réalité de leurs mécanismes. Avec le bijou, comme avec tout autre objet d’art, nous n’avons pas affaire à un problème de mots, mais d’objets, c’est-à-dire avec une diversité de matières, de fabrications (procédés, outils, gestes) qui impose tel ou tel problème à résoudre techniquement. »

Adopter une autre analyse

Il faut opter pour une autre analyse. Ne pas se contenter d’analyser à travers les vitrines des musées ou par livre interposé. Sylvie Lambert veut privilégier une véritable «archéologie du bijou contemporain !» On dit comme ça à la Sorbonne ! « Aujourd’hui, il me semble que la compréhension technique, c’est-à-dire le fait de partir des objets eux-mêmes, m’a fait d’une part sortir de la démarche historique et de l’interprétation et d’autre part comprendre plus objectivement l’enjeu véritable de ce type d’ouvrages assez surprenants» Une approche de terrain, donc, histoire de comprendre de quoi il est question avec ces objets : les matières, les assemblages, les finalités, les nouveautés en termes d’enfilage, de système d’ouverture et de fermeture, les incidences observables sur la tenue, le maintien, le port, la manipulation. L’auteur fait d’ailleurs régulièrement appel à une créatrice de bijoux pour la guider dans ce décryptage technique.

C’est aussi à travers l’observation méticuleuse, quasi-scientifique des collections des trois musées, à Paris, Londres et Pforzeim que Sylvie Lambert a pu dégager un certain nombre de problématiques ayant une incidence sur les matières utilisées, les procédés, les outils, les gestes, le tout générant des finalités esthétiques tout à fait nouvelles et intéressantes.

Une question intéressante posée dans les années 1970 par les bijoutiers de cette époque : comment fabriquer de la brillance ou de la transparence avec une matière qui n’est pas habituelle au domaine de la bijouterie ? Une bague en plexiglas percé à deux reprises pour un enfilage sur deux doigts. Une autre bague où le cristal de roche a été utilisé, non pas pour le chaton, mais en guise d’anneau !

Autres questions. Autres problématiques autour du bijou contemporain. Comment exploiter une matière naturelle, comme une graine, totalement étrangère au domaine du bijou ? Comment tirer parti d’une matière industrielle, le silicone, non habituelle à la bijouterie ? Comment expérimenter de nouvelles textures pour les métaux, par exemple, selon un polissage plus ou moins appuyé, avec des bains d’acide successifs afin d’obtenir un noircissement de la surface, avec une application d’émail à chaud ou à froid, etc…

Inventer aussi un système d’accrochage nouveau. Pour accrocher la broche présentée, on doit rapprocher le bijou du vêtement, puis le disposer à l’emplacement souhaité puis, par l’intérieur, enfoncer le cercle de caoutchouc. Ainsi «clippée» littéralement au tissu, la broche tient toute seule. Pour désolidariser l’objet du vêtement, il suffit de tirer sur le cordon de satin conçu à cet effet !

Accompagner le bijou par une manipulation particulière… Avant d’enfiler ces trois bagues, il est nécessaire de réaliser un certain nombre de gestes, prendre la boîte fermée, faire glisser les deux formes du coffret, pencher le socle, avant de libérer les bagues en argent… Même démarche avec ce collier de perles emprisonné dans la glycérine ! Pour libérer et enfiler le collier de perles emprisonné dans la glycérine agencée comme un pain de savon, il faut se laver les mains ! « Pour ces deux derniers exemples, on voit combien la manipulation prime sur l’objet final. On gagne en effet en conceptualisation des gestes à effectuer, mais on perd en originalité même du bijou : on se retrouve avec de simples anneaux d’argent ou un banal collier de perles. »

Manon van Kouswijk - pearls necklace in a soap - you get the necklace after washing hands ........ !Manon van Kouswijkcollier de perles emprisonné dans la glycérine ! Pour libérer et enfiler le collier de perles emprisonné dans la glycérine agencée comme un pain de savon, il faut se laver les mains

En effet, dans ce dernier cas, ce n’est plus le collier qui est intéressant, mais l’idée du savon de glycérine qui l’emprisonne ! Le bijou contemporain demeure donc apte à mettre en avant de nouvelles matières, toutes aussi surprenantes les unes que les autres : graines, matières industrielles, métaux, polystyrène expansé, coton, carton, fils… Ces bijoux présentent souvent une grande créativité, un design pertinent, de nouveaux états de surface, de nouvelles couleurs, des effets de teintes inédits, des dégradés inattendus, de nouvelles textures… La rupture volontaire est assumée. Les matières sont étrangères au domaine de la bijouterie, on est très loin des gestes de la tradition !

La rupture s’installe également avec les gestes et les techniques de la bijouterie, puisque les matières sont étrangères au domaine du bijou, on importe les techniques, les outils, les gestes liés à ces nouvelles matières ! On peut aussi chercher à appliquer à ces nouvelles matières les techniques tout à fait traditionnelles de la bijouterie. « Quoi qu’il en soit, toutes ces ruptures qui s’opèrent volontairement au fil de la fabrication, tous ces choix qui se font aux différentes étapes, toutes ces possibilités nouvelles offertes à la seule envie créative des bijoutiers ouvrent donc d’autant la voie à une expérimentation qui se révèle être totalement et absolument infinie. »

Quand un élément naturel ou industriel devient bijou

Le bijou contemporain, c’est probablement avant tout une pratique créative et innovante qui se traduit par une volonté d’expérimentation quasi systématique ! Un autre exemple caractéristique de ces bijoux contemporains est sûrement l’œuf de caille percé et ajusté sur du métal pour constituer une bague. Travail d’une délicatesse totale, on l’imagine, pour percer l’œuf sans le casser en mille morceaux ! «Mais percer quelque chose est en soi une technique tout à fait traditionnelle, vous en conviendrez. En fait ici, ce qui est pertinent, c’est d’avoir importé, dans le domaine du bijou, une matière qui, traditionnellement, n’en fait pas partie. D’ailleurs, on se rend vite compte, que c’est le fait d’avoir opté pour l’œuf de caille qui est intéressant ici et moins l’effet blanc craquelé produit au travers d’une forme ronde, tout compte fait, assez commune. En fait, ce qui me semble tout à fait intéressant ici pour cet objet, c’est de se dire… Bon sang mais oui…, c’est de l’œuf, c’est donc super fragile… Mais qu’est-ce que c’est osé d’avoir choisi un œuf et de l’avoir transformé en bague sans le casser ! Quel tour de force technique ! »

Gilles JONEMANN  bague oeuf
Gilles Jonemann bague oeuf de caille

Des vis en or qui relient un os de vache à une structure de métal. Cette broche qui utilise de manière originale un os animal est plutôt petite, mais elle a été rehaussée par tout un travail assez méticuleux du métal, travail qui la dote, après-coup d’un aspect finalement plutôt précieux. Mais c’est tout de même, l’importation d’un os de vache, matière vraiment peu banale pour la bijouterie, qui reste dans cette pièce, le fait plus marquant.

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Patricia Lemaire – broche « arche-du-temps »

Autre bague étonnante, celle qui présente une pierre ponce retenue par une tige à une hauteur de 12,2 centimètres ! Autant dire que ce bijou n’est pas très pratique à porter ! Mais, la remarque est dérisoire, tant l’objet est surprenant, et c’est bien l’exploitation de la dimension qui est le critère le plus marquant !

Autres matières nouvelles et tout autant étonnantes : des écailles de poissons percées puis enfilées les unes à la suite des autres pour former un collier ! Un fil d’acier avec une perle d’arrêt au point stratégique de liaison, qui relie des fragments d’œuf d’émeu afin d’éviter le recours à un enfilage traditionnel. Pour résumer, une matière inhabituelle enfilée de manière inhabituelle ! Un bracelet composé de bambou et de topazes où les méthodes de la vannerie ont été transposées pour constituer la trame ! Ici, la transposition de la technique de la vannerie dans le domaine du bijou a permis la fabrication d’une structure évidée et ajourée à l’intérieur de laquelle les topazes se déplacent librement au gré des mouvements du porteur. On passe outre les techniques du sertissage !

Gilles JONEMANN collier oeuf d'emeu
Gilles Jonemann – collier oeuf d’emeu

Tina Chow Kyoto bracelet Tina Chow bamboo & crystal « Tokyo » bracelet

Quand un élément industriel devient bijou ! On découvre ici des assemblages surprenants ! Il s’agit de bois aggloméré coupé, taillé, percé, transformé en bague. Les matières sont collées les unes aux autres. Le collage est une technique d’assemblage, et avec ces matières nouvelles, comme le polystyrène expansé et les tubes chromés, cette technique permet d’obtenir un effet visuel contrasté et inhabituel, dû à la juxtaposition de matières d’origines différentes.

Anthony Roussel  - small wave ring
Anthony Roussel  – small wave ring

Eléments industriels et véritables métamorphoses de l’objet… On parle alors de «ready-made» ! Le terme est inventé par les dadaïstes, notamment Marcel Duchamp dans les années 1920 qui présente sa roue de bicyclette sur un tabouret ou son bidet, deux œuvres iconoclastes et très célèbres ! Ici, il s’agit de l’importation d’un objet déjà fabriqué dans le domaine du bijou, par exemple d’une chambre à air de brouette savamment découpée puis peinte en or ! Eléments issus de l’industrie et laissés quasiment tels quel : des goulots de bouteille enfilés les uns à la suite des autres ! Des ressorts transformés en collier et en bague ! Des pellicules photo enfilées également les unes à la suite des autres ! Une punaise qui devient une broche ! Un bouchon de lavabo qui a été moulé pour devenir une bague !

Bernhard Schobinger 1988Verena SIEBER-FUCHS- Collier 1997- pellicules photo
Bernhard Schobinger 1988
Verena Sieber-Fuchs- Collier 1997- pellicules photo

Mise en perspective

Evidemment, on peut se poser d’autres questions. Quand peut-on porter de tels bijoux ? «Avec le bijou contemporain, vous l’avez remarqué, il est nettement moins question de bague de fiançailles ou d’anneau nuptial, donc de bijoux qui mettent les acquéreurs et les porteurs dans l’état de fiancé, dans l’état de femme ou de mari. Ces bijoux se portent en revanche plus volontiers dans des occasions que l’on peut appeler de partenariat : c’est-à-dire soirées, dîners entre amis, vernissages d’exposition ; également pour aller à l’opéra, au théâtre, au cinéma… En somme, toutes ces fois où l’on n’a pas de rôle particulier à jouer» Envie de style. Envie de se différencier de son voisin également. De nouvelles perspectives sociologiques sans doute. On comprend mieux que le bijou contemporain est sans doute une grande affaire de style, ce qui explique cette multiplication de styles personnels et particuliers que l’on observe, d’une part chez les porteurs, d’autres part chez les fabricants eux-mêmes. Mais visiblement, avec ces objets expérimentaux, il semble aussi que l’on manque cruellement aujourd’hui de circonstances sociales qui en permettraient un port plus régulier : on n’est en effet pas tous les jours de la semaine de sortie, que ce soit au théâtre, à l’opéra, en soirée avec ses voisins et ses copains ou en train de visiter une exposition d’art ultra branchée.

Le bijou contemporain, c’est donc bien une problématique avant tout d’expérimentation et de rupture dans le fait de viser une originalité ou une transgression à tout prix et flirter parfois aussi avec la morale, l’exemple de ce collier en silicone tout à l’heure qui représentait les parties génitales masculines !

Cette manière d’envisager la création n’est pas strictement réservée aux bijoux, elle touche bien sûr des domaines très proches comme le vêtement et le design : «Côté vêtement, on observe exactement le même phénomène de rupture et d’expérimentation dès les années 1965 avec le couturier français Paco Rabane. Ici, il n’est plus question de fabriquer des robes avec du tissu, mais d’utiliser le métal en s’aidant d’une technique d’appareillage par anneau appartenant à la bijouterie. La trame se compose de petites surfaces de métal toutes bien similaires et assemblées par des anneaux. Il s’agit d’une robe tout en or, portée par Françoise Hardy en 1968, lors de l’une de ses prestations musicales. Vous avez remarqué le poids : 9 kilos !»

Il est tout de même important de savoir que le domaine du bijou contemporain passe quasiment inaperçu en France depuis son apparition dans les années 1960, au profit d’un style de bijoux issus de la haute joaillerie et de la bijouterie classiques. L’injuste désintérêt de la France pour les bijoux contemporains n’est heureusement pas le cas de nos voisins, Pays-Bas, Allemagne, Suisse, ou Italie exposent plus volontiers ces bijoux. «Question de culture ? Sans doute. Question d’éducation artistique ? Sans doute aussi… on peut dire que cet état de fait a pour seul effet positif de laisser ce domaine plutôt en friche, très peu exploité, sans de vraie théorie pour cerner de quoi il s’agit vraiment… » On mesure combien ce qui se fabrique pour le bijou contemporain semble définitivement tourner autour de la problématique d’une création expérimentale et inédite. On comprend d’autant mieux tout son intérêt en tant qu’œuvre d’art ! « Voici donc un bijou qui a quitté les enjeux autour de la valeur des substances et décadre les gestes traditionnels. Un bijou qui se fait donc moins investiture et plus œuvre artistique au travers d’une pleine et joyeuse expérimentation. Compte tenu de votre orientation plutôt côté métiers d’art, cette conférence avait pour seul et unique projet de vous faire découvrir toutes ces richesses qui existent autour de vous. Richesse dont vous pouvez à présent tirer parti (ou non) dans votre réflexion autour du bijou. »(conférence autour du bijou contemporain, avec Sylvie Lambert, dans le cadre du programme européen Comenius, et du projet «Quand la pierre brute devient bijou !» au LP Jean Guéhenno)

remerciements à Sylvie Lambert , et MERCI à l’équipe du journal « le Mur » du Lycée Jean Guéhenno, merci pour leur compte-rendu de conférence publié et diffusé, et que j’ai entièrement repris ici, dans le but de le diffuser encore et encore !
 
 
BOOK : Sylvie LAMBERT
« La bague,  parcours historique et symbolique »
book - la bague, parcours historique et symbolique - Sylvie lambert
 
 
  »trois musées, à Paris, Londres et Pforzeim » :
* Musée des Arts Décoratifs
107, rue de Rivoli
75001 Paris (FR)
Renseignements au 01 44 55 57 50
www.lesartsdecoratifs.fr
 
* Victoria & Albert Museum (V&A)
V&A South Kensington
Cromwell Road
London SW7 2RL (UK)
+44 (0)20 7942 2000
http://www.vam.ac.uk/index.html
 
*Schmuckmuseum  - Pforzeim
 Jahnstraße 42
im Reuchlinhaus
75173 Pforzheim (Allemagne)
Tél  +49 7231 39 2126
http://www.schmuckmuseum-pforzheim.de/flash/start.html
 
 

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